论节奏与声音在钢琴表演艺术中的重要作用

作者：牛婷微

来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2016年第1期

牛婷微

（赤峰学院 音乐学院，内蒙古 赤峰 024000）

摘 要：钢琴表演艺术是由节奏、声音、艺术形象和各类技术几个环节组成。如果说旋律是音乐的灵魂，那么，节奏便是音乐的骨骼，是音乐的生命源泉。节奏如此之重要，那么在课堂上就要采用正确的方法讲授节奏而且在钢琴表演艺术中采用正确方法对学生加以指导，从而实现高效教学。这就决定了钢琴教学不光要提高技术水平，拓展学习广度，而且还必须创造美的音响，实现音乐美的要求。

关键词：节奏训练；声音训练；听觉

中图分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：1673-2596（2016）01-0224-02

收稿日期：2015年9月21日

作为音乐骨骼的节奏，可以说是音乐的生命源泉，因为万物之处先有节奏。而节奏在钢琴表演艺术的表现中更是起着至关重要的作用。曾记得德国的钢琴家、音乐作家彪罗曾讲过，在音乐艺术中，节奏是音响运动的轻重缓急，是音乐的脉搏，没有节奏，任何旋律就像散沙一般。试想，再好的旋律没有准确节奏，何谈优美，但光节奏准就行了吗？我的答案是：不够！因为还忽视了节拍。节拍如同一个严守原则的精确表一般，配合着节奏。尤其在进行曲的演奏中，节拍和节奏是最为吻合的。那是因为节拍的机械的准确敲击是与士兵的步伐最为接近的。有了节奏和节拍的完美配合，乐曲演奏起来就得心应手，而表现则更加到位了。除此之外，声音的要求对于钢琴表演艺术也起着至关重要的作用。下面我就节奏与声音对钢琴表演艺术中的作用谈谈我的几点看法。

一、注重节奏的把握

在钢琴演奏中，演奏者要完美的呈现作品，就必须深刻掌握作品的节奏。在演奏中，对于节奏的呈现中，我们通常会面对两种情况，一种是节奏机械化的表演，另一种是无节奏的表演。这两者都不好，但两者之中我宁愿要第一种，当然，这两种对于节奏呈现的表演距离生动的，真正的富于情感的艺术表演还有着相当大的距离。在实际演奏中，有些演奏家会经常自由而无目的性的减慢或加快，那么他们弹出的“rubato”（散板）可以说是加引号的，而且这种演奏处理只会让人觉得过于机械，单调乏味，而这种表演所追求的变化多样性，“趣味性”就显得非常的无力。而真正的散板体现出来的应该是美妙、悦耳的。这里真正是由辩证法统治着：一个钢琴家是否能够自如地，合乎逻辑地不遵守节奏而同时却能让人强烈地感到这种“不遵守下”的节奏的主导和组织因素，则需要演奏家对于节奏结构的深刻感觉。

我们对音乐的作用是无法抗拒的，虽然很难用言语来说明节奏的谐和，但我们却可以很轻易地直接体会到它，因为混合的节奏在表演中的效果那是任何一个人都能感到的。一个钢琴家对于节奏结构的感觉越是深刻，他就越能够偶尔自如地，而且越能够令人感到节奏的组织因素。可以说严格、规律、协调、自信、和谐和威严就是真正的自由。

二、节奏是教学的重点

如何让节奏在钢琴艺术表现中发挥作用，重要的是把节奏作为教学的重点。要启发学生学会应有的节奏、速度、速度变化减快、减慢、散板等时候，就不能不指挥，往往很多时候，一个简单的手势，一挥手——比起任何的解释来得简单一目了然，而且也能传达出更多意思。有人认为这和音乐的本质是不是背道而驰呢？其实我认为事实恰恰相反，因为音乐中总是隐藏着动作姿势和舞蹈因素的。谁说“钢琴家”这个概念中不包含“指挥者”这一概念呢！虽然这

“指挥者”是不露面的，但他却是一切事物动力源泉，所以，我们在教学过程中要建议学生们，在研究一部作品和掌握它的最重要的方面，即节奏结构方面，就是时间过程的组织的时候，应该大胆担当一个指挥者研究总谱那般，不妨把乐谱放在谱架上，把乐曲从头到尾指挥一次，把自己想象成另外一位钢琴家在演奏，而同时自己则按照一位指挥者应做的去做。首先是速度的处理，这里面，切不可忽视表演中的一切细节。当然，在转换角色的过程中，对于支配时间的能力不强的学生来说，“换位指挥家”的方法可以使掌握乐曲的过程变得比较容易的好方法，他能“分散劳动”，尤其适合学生们，但在现实演奏中，许多学生由于对一部分作品的处理过程中，往往只注重技术上的重难点，或由于一些原因而没有任何音乐方面的根据就把速度加以改变，自己想怎么弹就怎么弹，完全忽视节奏和速度对于一部作品的基础作用。结果，即弹不成自己所想弹的那样，而且也弹不成作者希望的那样。说的简单些，我建议把组织时间这项工作要从学习一部作品的过程中提出来，单独进行分析，这样做为的是在节奏和速度方面使演奏者同作者能够取得完全一致的统一。学生们要做到这一点，决不能单一从物理的角度去倾听，而必须善于用内在的听觉来听音乐。可为了达到这一目标就要注意在选择乐曲时，有一定取舍可选择自己熟悉的乐曲来做实验，也就是要用自己已经在乐器上仔细分析过的曲子为佳。

总而言之，“万物之初先有节奏。”这句名言，永远不要忘记，因为音乐家的圣经是以此为开头的。

三、节奏是基础，声音是翅膀

音乐是声音的艺术，其中没有看得见的形象，它也不是用文字和概念来表达。既然音乐是声音的艺术，那么作为一个演奏者就应该首先有关于声音的训练，这也是最重要的任务之所在。然而在现实演奏中，最先受到学生们注意的往往是狭小的技术，即华丽的速度，却把最重要的声音训练忽略掉了，有的干脆直接把它放在次要的地位上。下面我就重点列举两种不正确的看法：第一种看法是仅注意力度变化与声音变化型，即把钢琴上特别丰富多彩的力度变化和声音变化加以重点研究，就是我先前所言把注意力专门放在狭小的“技术上”，比如快速、匀净、“华丽”、响亮、清脆上，注重这方面的学生往往缺乏训练，想象力不够，他们不善于倾听自己，更不善于倾听音乐了。有这类看法的人，我不认为他是智慧者，顶多算是工作者，然而我认为，一个艺术家应当兼两者于一身。他们如此做法，也只能是弹出来的音乐千篇一律，像灰色的士兵制服一样。对于这样的学生，在教学中，我们可以引用安东·鲁宾什坦关于钢琴所讲的话：“您认为它是一件乐器吗？它是一百件乐器！”不仅如此车尔尼也曾经断言，在钢琴上可以表达出一百种力度层次，而这些层次是位于我称之为尚不是声音和已经不是声音的两个极限之内的。所以，如何驾驭钢琴，当真为一门高深学问。另外一种错误是过分重视声音，犯这种错误的多半是那些专好欣赏和品玩声音的人，他们在音乐中听到的首先是“动听的声音”，即追求那所谓的感性的“声音美”，而仅仅如此，却只抓住一片面而忽视整体对音乐的把握，这和老百姓的“只见树不见林”又有何区别呢？那么大家不仅要问：“到底如何演奏出完美地表达乐曲内涵的声音呢？”我觉得这是和训练方法密切相关的。因为它和学生的听觉以禀赋以及——说老实话——精神品质有着密切的关系，当一个人听觉越是迟钝时，声音也会越发的呆板。在这样的事实面前，不要盲目的一味去追求声音，可以以“听觉”下手，培养听觉的敏锐度与敏感度，从而通过听觉的发展直接影响声音；而我们在乐器的练习过程中，就是对听觉最好的练习。所以，在此可以这样说，有了听觉的“敏锐”，才可进一步去要求声音。而声音作为音乐的素材本身，是在演奏过程中最应该解决的首要问题。

四、在钢琴表演中如何弹出动听、悦耳的声音

钢琴的声音如同世界上一切现象一样，都有他的起点和终点。钢琴声音的强弱标记一般从pp(从ppp或pppp时较少)起到f或ff。到fff时较少，到ffff时极少（主要在柴可夫斯基的作品中），因为在实际演奏中，这样的标记已很难适应钢琴上可以的发声力度层次。为了要研究钢琴上有效的实际力度层次，我建议学生首先要准确地求得初生的声音，即最轻的声音

（pppppp……），也就是紧跟在还不是声音的那个界点（等于是零，由于按键太慢，琴锤虽然抬起，但是没有击弦）之后的音；而以后要渐渐增加击键的力度（f）和手抬起的高度（h）就可以这样保持到声音最强的极限（ffff……）而比这个再响的可以说已经不再是声音了，可以只称之为敲打了，因为就钢琴结构而言是经受不住过于快的速度或是过于强的质量，尤其是当这两个“过于”快的速度与过于强的质量相结合。当然，这个“研究”是可以建立在一个音上或是在两、三个音乃至四个音的和弦上进行。这个方法可以使人更加明了的辨出钢琴声音的，极限性，因此，这个简单试验很重要。“时刻保持饱满的热情”这是我的教学追求，当然，这绝不等于一时的头脑发热而去嫌弃这点得自经验并经过考验的小小的、靠得住的学识。因为，这样有助于掌握音的必要的变化，这变化不仅只是在复调音乐表演过程中需要，而其它方面，如创造声音的透视，明确表达旋律，和声与伴奏之间的关系时，也是十分必要的。因为这里富有音的变化因素，我们不仅只靠眼睛、耳朵去分辨，区别表现，更多时刻需要更多的则是我们在教学过程中，演奏过程中积累的经验。

在教学过程中，我经常对学生说：钢琴可以把它当作乐器中的演员，而且会是最好的演员，因为它可以扮演很多的角色。钢琴可以表现包括最广阔的天地，最无限的音乐意境，因为相比较而言，它的表现力比起我们比较熟悉的人声、提琴、长号、圆号等，更加的具有抽象性，而值得人去想象的空间则更大。

在钢琴表演艺术中要对于声音以及如何练习声音应该这样建议学生练习：

1.用一定的力度弹一个音或同时弹几个音时，注意处理方法，要要求学生按住他们直到你的耳朵再也察觉不出琴弦的任何震动过程中清楚的听到所有力度变化的人，才能够真正体会到钢琴声音的美及其可贵之处，才可以真正掌握音的必要的变化。这种变化也是十分重要的，因为无论是在表演复调音乐还是表达和声时，这种变化都无时不在，而对于这种变化的敏感，对于耳朵来说就像绘画中对眼睛一样的实际。

2.要弹奏出动听的声音，首先要做到放松，手不能紧张，当然，这也包括手臂、手腕在内，全都要呈现出放松状态；而手指，则要时刻如前线的士兵一样，准备好，随时进入状态。

3.必须时常注意学生们往往容易犯的这个错误：旋律和伴奏的力度过于接近，第一层和第二层之间或各个层次之间的“大气层”不够，听这样的表演就像看一幅层次不明的图画一样的不舒服。这时如果让学生把旋律和伴奏之间的力度距离加以扩大，可使学生明确和懂得很多东西。

4.手指和手，以及整个动作器官必须与听觉的要求，声音方面的构思完全配合一致。天赋极高的学生可以凭直觉做到这一点，天资差的多的学生很大程度上也可以认识到这一点，并得到发展。

5.往往不得不一而再地提醒学生：时值长的音符倒应当弹得比伴奏的时值较短的音符响些——这仍应当归处于钢琴主要“缺点”声音会逐渐消失。

6.弹奏八度和弦时，大指力度方面超过了五指，这样如果八度是重叠旋律时，则应建议学生分声部练习，尤其对于一些手很小的学生则比较常见。

关于声音有太多的说法，要弹好声音也有太多的要求，即要发展听觉来听出延续的音响，也要善于利用钢琴上“小槌”的特征，尤其是因为钢琴乐曲迫切要求演奏者做到这一点。最后，可以这样形容声音让大家慢慢体会，领悟，声音应当被笼罩在寂寞中，围绕在寂寞中，就像钻石放在天鹅绒的小盒子里一般。在钢琴艺术的表现当中，无论是节奏还是声音都起到了至关重要的作用，它们无论哪一种音乐要素单拿出来，都是十分值得我们一线教师去探索挖掘的。节奏与声音在钢琴表演艺术中都起到了至关重要的作用。我们无论作为演奏者还是钢琴教育者对这二者都切不可忽视。而对于节奏与声音在钢琴表演艺术中如何表现，如何教学，我总结了以上四点，还有很多不完善之处，希望会在今后的教学与演奏实践中做更深入的探索与挖掘，也欢迎各位同仁加以指正。

（责任编辑 徐阳）