从康德到康定斯基_艺术先验形式论的四种范式_李立

2007年9月第39卷第5期云南师范大学学报(哲学社会科学版)Sep.,2007

󰀁

Vol.39No.5

从康德到康定斯基

󰀁󰀁󰀁艺术先验形式论的四种范式

李󰀁立,󰀁娥󰀁满

1

2

*

(1.云南师范大学艺术学院,云南昆明650092;2.昆明理工大学文学院,云南昆明650224)[摘󰀁要]󰀁通过梳理西方美学史从康德、荣格、阿恩海姆到康定斯基这四位美学家关于艺术形式的观点、思路,本文考察了纯粹形式、原型形式、格式塔形式和抽象形式这四种艺术的先验形式论范式,从而为艺术形式主义寻索一种先验论的格局、根基和脉络。

[关键词]󰀁先验形式;原型形式;格式塔形式;抽象形式

[中图分类号]J01󰀁󰀁[文献标识码]A󰀁󰀁[文章编号]1000-5110(2007)05-0087-05

󰀁󰀁任何事物、事象,抛开纷繁、复杂的表象,于其中抽象出的关系、结构、秩序等,这就是形式。在

某些思想家看来,形式具有超时空性,是永存的,因而也是先验的。在西方美学史上,先验论代表着艺术形式主义的深层思想根源。

这里,我们选择四个视点来审视艺术形式主义与先验论的渊源。这四个视点依次为康德的󰀁先验形式󰀁、荣格的󰀁原型形式󰀁、阿恩海姆的󰀁格式塔形式󰀁和康定斯基的󰀁抽象形式󰀁。

一、先验形式论的奠基者康德:󰀁美在形式󰀁康德是艺术先验形式论的发轫者,他认为

[1][p.74]

󰀁美是一对象的合目的性的形式󰀁。从审美判断的角度说,这一命题可以表述为:(先验综合)审美判断之所以可能在于它是只关涉到先验纯粹形式的判断。形式的先验性、纯粹性是相对于经验性而言的。实际上,康德认为,举凡形式均是先验的。被我们视为经验形式的,仅仅是事物的感性品质如色彩、音响、质地等,不是纯粹的形式。因此,按照康德的标准,经验形式的提法不能成立。那么,康德是如何借󰀁先验形式󰀁这个范畴来界说审美判断的呢?

他从四个角度(或说契机)对审美做出说明:󰀁鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断

力。󰀁[1][p.47](质)

󰀁美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。󰀁[1][p.57](量)

󰀁美是一对象的合目的性的形式,在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时。󰀁(关系)

󰀁美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快底(的)对象。󰀁(样态)

质的契机表明:鉴赏凭借无利害观念而与感官快适和道德之善相区别。虽然这三者都能唤起人的愉快,但后二者与某种客观利益结合着并受它的驱使,因而都不是自由的愉快,因为它没有任何利害欲求的和束缚,不对事物的󰀁客观实在󰀁感兴趣。

量的契机表明:美不凭借概念而能普遍令人愉快,是由于超越个人利害感,同时又要求每个人的普遍赞同。但这种普遍赞同不是凭借概念,而是基于人类的共通感实现的。

关系的契机表明:就审美判断中对象和目的的关系而言,对象在形式方面合目的而不具有实在目的,或者说是无(实在)目的的(形式的)合目的性。在否定了审美对象的经验实践方面的目的性之后,剩下的就是先验形式方面的合目的性。󰀁美,它的判定只以一单纯形式的合目的性,即以

[1][p.79]

[1][p.74]

[收稿日期]2007-03-14

󰀁󰀁󰀁[基金项目]云南省教育厅科研基金(5Y0736E)。

󰀁󰀁󰀁[作者简介]李󰀁立(1970󰀁),男,云南昆明人,云南师范大学副教授,民族艺术专业博士,研究方向为艺术理论和文化人类学。*

󰀁88󰀁

无目的的合目的性为根据的。󰀁

云南师范大学学报(哲学社会科学版)

󰀁第39卷󰀁

识层面之下,但原始意象最先󰀁浮出水面󰀁。

荣格注意到,某些表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意象,反复地出现在许多不同的

文明民族、野蛮部落乃至精神病人和儿童身上。例如,在宗教、艺术和梦中,就常常有以花朵、十字、车轮等图形所象征的意象,荣格把它们称为󰀁曼荼罗式样󰀁。

󰀁曼荼罗(Mandala)󰀁是梵文,意为󰀁圆圈󰀁,是在历史上所有自然元素和人类一切艺术及舞蹈中发现的圆形图案形式。在罗得西亚(津巴布韦)旧石器时代的岩画中有一种抽象的图案󰀁󰀁󰀁圆圈中一双十字。󰀁这种图像实际在每一种文化中都曾出现过。今天我们不仅在教的教堂里,而且在寺院里也能找到它。这就是所谓的太阳轮。而既然它产生于车轮还不曾发明出来的年代,也就不可能起源于任何来自外部世界的经验,而毋宁是某种内心经验的象征。󰀁

虽然荣格在解释原始意象的来源时用了󰀁内心经验󰀁这个概念,但他强调这种󰀁经验󰀁不是󰀁任何来自外部世界的经验󰀁,因之,这种原始意象恰恰不是来源于经验和经验世界,而关涉到先验世界。当荣格用原型这个概念来解说原始意象时,他的(先验)态度就显得更加明确了:󰀁原型不是由内容而是仅由形式决定的󰀁󰀁原型本身是空洞的、纯形式的,只不过是一种先天的能力,一种被认为是先验的表达的可能性。󰀁󰀂然而却有观念的天赋可能性,即一些产生幻想(按:荣格认为包括创造性想象在内的幻想,可以出现在思维、情感、直觉感觉等一切心理活动之中)的先决条件。它们有些类似于康德的范畴。尽管这些天赋条件本身并不产生任何内容,它们却给那业已获得的内容以确定的形式。󰀁[2][p.104-105]

原型本身是空洞的,只是纯粹的先验形式(天赋可能性),它只有与无意识世界提供的原始材料(集体无意识)相结合才能通过原始意象作为中介在现实经验意象上显现出来。原型和原始意象的关系,有点相当于康德的先验知性形式(范畴)和󰀁图式󰀁之间的关系󰀁。原始意象介于原型与现实经验意象之间,起到连接和沟通作用。借用中国古代的体用论来说,原型是体,原始意象是用,二

[2][p.106]

样态(情状)的契机表明:一个人认识的或感官的表象可能和愉快结合着,能够引起人们的愉快,但这不是必然的;而美和愉快却有着必然的关系。也就是说,能给人以愉快的不一定都是美,但是,美必然给人以愉快。

在这四个角度中,第三角度是核心,其他三个角度是对这一角度的再表述、再审视。因为这一角度既包括了质的无利害性,也涵盖了量的非概念性,还涉及愉快情状的必然性,三者都同󰀁合目的性的形式󰀁相勾连。可见,康德关于审美判断的质、量和情状这三个说明都指向对象和目的的形式关系:󰀁利害󰀁指涉对象的󰀁实在󰀁,󰀁无利害󰀁指涉对象的󰀁形式󰀁;指涉客观实在的认识的普遍性借助于󰀁概念󰀁,󰀁非概念󰀁的普遍性表现为基于人类先验󰀁共通感󰀁的、对合目的性的形式的普通赞同;理论和实践的必然性指涉客观实在,审美愉快的必然性由表现为先验󰀁范式󰀁(形式)的必然性。

󰀁无利害性󰀁、󰀁普遍性󰀁、󰀁必然性󰀁、󰀁非概念性󰀁这些对审美判断的限定,把康德逼回到󰀁先验世界󰀁中寻求󰀁纯粹形式󰀁这一范畴,来满足它们的󰀁合目的性󰀁。这种表面上的󰀁被动󰀁却正促使康德找到(纯粹)󰀁判断力󰀁作为中介来打通󰀁理论理性󰀁和󰀁实践理性󰀁之间的阻隔,从而完成它的先验批判哲学体系。须强调的是:虽然康德认为先验形式来自先验自我,但我们却不能把这种先验自我视为主体,更不能视为主观性,因为这样理解形式的先验性有混淆先验与经验之嫌。实际上,先验无所谓主观与客观之分,只有经验才有主客之分,先验和先验世界只关涉到形式。因此,争论康德属唯心论抑或唯物论,都有违康德本意,难免偏颇。对于康德,先验即形式,形式即先验,舍此无他。因此,康德的观点可以明确地表述为:凡形式均来自先验世界。虽然表达的是同一个意思,但以󰀁先验世界󰀁替换󰀁先验自我󰀁就可以省却诸多无的放矢的聚讼。

二、先验形式论的心理学传承者荣格:艺术原型󰀁仅由形式来决定󰀁先验形式,用荣格的术语讲就是󰀁原型󰀁(ar-chetype)。与原型这个概念相关的两个概念是󰀁集体无意识󰀁和󰀁原始意象󰀁。这三者都深埋在意

󰀁

参阅李泽厚.批判哲学的批判󰀁先验构架󰀁一节,合肥:安徽文艺出版社,1994。󰀁第5期

󰀁李󰀁立等:󰀁从康德到康定斯基

󰀁󰀁

者󰀁即用显体,即体成用󰀁,是潜在与外显、潜能与现实的关系。

󰀁集体无意识󰀁这个概念针对弗洛伊德的󰀁个人无意识󰀁概念而发。荣格说:󰀁或多或少属于表层的无意识无疑会有个人特性,作者愿称其为󰀁个人无意识󰀁,但这种个人无意识有赖于更深的一层,它并非来源于个人经验,并非从后天中获得,而是先天就存在的。作者将这更深的一层定名为集体无意识,选择󰀁集体󰀁一词是因为这部分无意识不是个别的,而是普遍的。󰀁[2][p.100]如果说康德的先验形式主要涉及认识的可能性,那么,荣格的原型则超出知识之外影响情感、直觉、意象等一切精神活动,他认为康德把形式还原为有限的几个知性范畴是错误的。但是,不论二者有何分歧,在肯定形式/原型的先验性上是基本一致的。

三、格式塔形式美学家阿恩海姆:艺术的意义在于表现󰀁力的图式󰀁康德、荣格没有明确表示或者说寻找到恰当的方法来表示形式与经验主、客体性无关的󰀁中立󰀁先验性,󰀁格式塔󰀁学派则试图通过科学的心理学方法澄清这一点。

󰀁格式塔󰀁强调形式的完整性,它的原则是:󰀁部分相加不等于整体󰀁。这一原则不仅针对任何一个的󰀁格式塔󰀁(形式)而言,而且表明󰀁格式塔󰀁对于经验主、客体的态度:它(格式塔)包容或者说取消了经验主、客体的二分对立。具体说来,这种󰀁包容󰀁或󰀁取消󰀁通过󰀁同形同构󰀁、󰀁场󰀁、󰀁力󰀁这三个概念获得完成。

格式塔学派认为,不存在的客体的形式,也不存在的主体对这种形式的机械对应的认知关系。形式恰恰产生于主体与客体间的󰀁同质同构󰀁作用,或者反过来说,主体与客体被消融在形式之中。但更准确的说法应该是,只有形式(格式塔),经验的主、客体只不过是用来描述、说明格式塔形式的。

根据格式塔󰀁场󰀁论,任何现象都存在于󰀁场󰀁中,或者说,任何现象都是场现象。主体有主体场,客体有客体场,主体和客体统一于主󰀁󰀁󰀁客体场,每个场都是一个格式塔。场的内部和场之间具有一种󰀁力的结构󰀁和󰀁力的图式󰀁。经验世界的主体现象和客体现象表面上虽然󰀁异质󰀁,但却存在着同形(场)同构(力的结构)的关系。正是基于格式塔心理学提供的这一幅世界图景,格式塔美学展开它的讨论。阿恩海姆在分析视觉艺术的视知觉时这样说:󰀁知觉是种抽象过程,在这个过程中,知觉通过一般范畴的外形再现个别的事实。󰀁这个󰀁一般范畴的外形󰀁就是经过知觉抽象之后的格式塔形式,注意,这里用󰀁一般范畴󰀁来限定󰀁形式󰀁,可以看出康德先验知性范畴(形式)的影子。

在论到艺术的意义时,阿恩海姆批判了艺术客体属性论和主体表现论,认为艺术的意义在于一种中立的表现性,这种表现性既不源于󰀁对象自身的固有性质󰀁,也不源于󰀁感情的移入或投射󰀁,而是以一种󰀁力的结构󰀁、󰀁力的图式󰀁展现出来。这种󰀁力的结构󰀁具有超越于主、客对立的普遍性(中立性):󰀁它(力的结构)不仅对于那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义,而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义,像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和后退等之基调,实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中还是在人与人之间的关系中,都存在着这样一些基调。那诉诸人的知觉的表现性,要想完成自己的任命,就不能仅仅是我们自己感情的共鸣。我们必须认识到,那推动我们自己情感活动起来的力,与那些作用于整个宇宙的普遍性的力,实际上是同一种力。只有这样去看问题,我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位,以及这个整体的内在统一。󰀁[4][p.228-229]无论这用来说明格式塔的󰀁力󰀁怎样神秘莫测,作者的态度还是明确可见的:这充斥整个宇宙人心的普遍的力的同样普遍的结构,对于一般的物理世界和精神世界都同样有意义,实际上它就是一切存在物的先验形式(基本存在形式)。作者虽然没有明言先验性,但这种超越主客的、中立的普遍性,这种作为一切经验现象存在的基本形式和先决条件的普遍性,按照我们的世界说只能来自先验世界,而具有上述普遍性的󰀁力的结构样式󰀁也就是先验形式。

格式塔的这种先验性、纯粹性(无关经验性),决定了一件艺术品的意义不在于它展现什么或采用什么媒介去展现,而在于它以什么形式去展现,在于它以什么样的格式塔存在。󰀁按照这样一个标准去衡量,不仅我们心目中那些有意识的有机[3][p.218]

󰀁90󰀁

云南师范大学学报(哲学社会科学版)

󰀁第39卷󰀁

体具有表现性,就是那些不具有意识的事物󰀁󰀁󰀁一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉,甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是在银幕上起舞的抽象形状󰀁󰀁󰀁都和人体具有同样的表现性,在艺术家的眼里也都具有和人体一样的表现价值。有时甚至比人体还更加有用。󰀁[4][p.228]例如,󰀁哀伤󰀁这种状态可以采用形体动作去展现,那么无论什么人(媒介),只要你的动作呈缓慢、低沉、曲折、柔弱状,且动作幅度小、方向多变,就算是寻找到了与󰀁哀伤󰀁状态同构的格式塔,就算是动作到位,否则就是不到位。甚至,一块无生命的、破旧的抹布,当它褶皱着无力地耷拉下来,也在展现着󰀁哀伤󰀁。

四、先验形式论的艺术实践者康定斯基:󰀁艺术家面对的是各种艺术符号间的关系而不是经验现实󰀁

在剖析米开朗琪罗的󰀁创造亚当󰀁时,阿恩海姆认为,我们应把上帝与亚当的画面关系看做一种力的结构,从而使观察者的反应超出仅仅是把它作为一种外部对象来认识。那种赋予整个故事的意义以特征的力,在观察者那里变成了一种活动,并产生出一种活跃的关系,从而把艺术家的经验和一种孤立的信息接受相区别。

对此,抽象绘画大师康定斯基甚至说:󰀁一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触着亚当的手指。󰀁[5][p.138]康定斯基的这种更为直接的表态,不仅是作为对20世纪整个形式主义潮流的顺应,而且基于他作为一个抽象画家的创作实践和某些特殊体验。在自传中他这样回忆道:󰀁一天,暮色降临,我画完一幅写生画后,带着画箱回到家里󰀁󰀁突然,我看见房间里有一幅难以描述的美丽图画,这幅画充满一种内在的光芒。初起我有些迟疑,随后,我疾速地朝这幅神秘的图画走去󰀁󰀁󰀁除了形式和色彩之外,别的我什么也没有看见,而它的内容,则是无法理解的。但我还是立刻明白过来,这是一幅我自己作的画,它歪斜地靠在墙边上。第二天我试图在日光下重新获得昨天的那种效果,但是没有完全成功。因为我花了很多时间去辨认画中的内容,而那种朦胧的美丽之感却不复存在了。我豁然明白了:是客观物象损毁了我的绘画。󰀁[6][p.5]

客观物象损毁了绘画,这就是说,经验世界的经验现象干扰了先验世界的纯粹形式。可以看

出,画家自觉契合于格式塔美学以及整个形式主义思潮的某些观点:艺术必须与现实世界(经验世界)相分离;现实主义艺术是通过物质对象的自然结构去揭示本质,而抽象主义艺术则直接地揭示事物的本质。(󰀁物象󰀁这个通向本质的传统中介被抽掉了。莫奈告诫说:要忘记眼前的东西,只看到色彩与色彩之间的关系。)

康定斯基强调󰀁艺术中的精神󰀁,与此同时,力贬艺术中的物质主义。他宣告说:今天,一件作品的内容必定要隶属于两种过程中的任何一个,在这两种过程中所有次要的运动消失了。这两个过程是:

1、摧毁十九世纪没有灵魂的物质生活;即推倒曾被认为是唯一的和牢不可破的物质支柱󰀁󰀁2、建设二十世纪的精神生活󰀁󰀁

󰀁精神󰀁,有时又被康定斯基称为󰀁内在需要󰀁、󰀁内在生命󰀁、󰀁内在作用󰀁,总之精神是内在的,而物质,则是外在的。他这样定义󰀁形式󰀁:󰀁形式是内在含义的外现󰀁,并说:󰀁形式的和谐必须完全依赖于人类心灵有目的的反响,人们一向把这一原则称为内在需要的原则。󰀁形式是精神的外现,理解󰀁形式󰀁必先理解󰀁精神󰀁。

如果因为康氏往往把󰀁精神󰀁与󰀁物质󰀁对,举而认为他所言之󰀁精神󰀁是通常所谓唯心主义之󰀁心󰀁,那就完全违背康氏本意了。康氏区分出驱动艺术发展的三层要素,即个人要素、风格要素(时代)、艺术本身的要素。他称前二者为󰀁主观的󰀁,而视后一者为󰀁客观的󰀁即󰀁纯粹而永恒的󰀁,并说󰀁表现󰀁客观󰀁的不可抑制的愿望就是被称为

[6][p.44]

󰀁内在需要󰀁的那种冲动。󰀁显然康氏理想中的󰀁精神󰀁只能是这第三层要素意义上的󰀁精神󰀁。起码,康定斯基不是一个所谓的主观唯心主义者,至于他是否是一个所谓客观唯心主义者,本文无法深入探讨,但可以肯定,这(客观唯心论)并不是康氏理论强调的重点所在。就本文理论而言,这个󰀁精神󰀁应视为󰀁先验的󰀁而与󰀁经验的󰀁相对。󰀁精神󰀁除了是󰀁内在的󰀁,康氏认为它还是󰀁抽象的󰀁(而与󰀁现实󰀁相对)、󰀁纯粹的󰀁(而与󰀁实用󰀁相对)、󰀁永恒的󰀁(而与󰀁死亡󰀁相对),这些对󰀁精神󰀁的限定,本文认为都隶属于󰀁先验的󰀁,相反,与它们相对的则隶属󰀁经验的󰀁。以下逐一说明。[6][p.38]

[6][p.93]

󰀁第5期

󰀁李󰀁立等:󰀁从康德到康定斯基

󰀁91󰀁

康氏认为艺术家面对的是各种艺术符号间的关系而不是经验现实。这些关系甚至可以用数学形式来表达。因此,数是各类艺术最终的抽象表现。正因为艺术精神的这种先验性,艺术家在选择自己的表现手段时,应享有绝对的自由,不受解剖学或任何其他科学的,即不受经验世界任何法则的。同时,他意识到经验语言对某些先验意义的言说无力󰀁每种颜色总能找到一些言语来表达,但总是意犹未尽。这些不能用语言表达的东西并不是累赘,而是色彩存在的核心󰀁。

󰀁纯粹󰀁与实用相对。在著名的󰀁点󰀁线󰀁面󰀁一文中,康定斯基采用他特有的方式,把书写中的表示停顿的󰀁点󰀁(句号)从实用目的中󰀁拯救󰀁出来:󰀁在表面上,这时的点不过是作为合乎目的的东西而使用的记号,其中包含着我们在少年时期就已经学会的󰀁实用目的󰀁的因素。表面的记号惯用化,掩盖了作为象征的内在音响。内在性被外在性的壁所封闭。󰀁[6][p.104]获得拯救的点从一个世界跃入另一个世界。󰀁在这新世界里,点将从隶属实用的目的中出来,同时,将作为的存在而生存。在这一世界里,点的隶属将变为内在的、与目的(纯粹审美目

[6][p.107]

的)相适应的从属。这才是绘画的世界。󰀁

󰀁艺术的生命怎样才能永恒?艺术怎样才不会死亡?󰀁康定斯基认为,只有超越时间才能做到这一点。而󰀁超越时间󰀁就意味着先验性,因为提供时间这一形式的先验世界本身是无时间的,因而是超越时间的。只有在先验世界,服从先验的形式法则,艺术方才获致永恒。

经过以上讨论,我们发现四位理论家拥有一

[6][p.55]

个共同的立场,即纯粹的艺术形式来自先验世界。不过,我们要记住另一条准则:正如经验事象离不开先验世界一样,先验世界也离不开经验事象。虽然从理论上他们可以把先验形式从经验现象、物象中抽取出来单独研究,但在具体的审美实践中却很难做实现这种纯粹性。在具体的审美活动中,形式与经验总是纠缠在一起,形式只是经验诸要素的组合与排列。

在上述康定斯基的回忆中,画家偶然抛开经验世界而闯入纯粹的先验形式世界,这似乎是先验世界存在的明证,但我们同样注意到,这种经历即便对于画家本人也是难得一遇的奇迹。这种奇迹的发生机制我们无法解释,也构不成常规。所以,作为补充,我们对󰀁形式󰀁这个范畴做两个层次的区分:先验的形式,这是形式的本原或理想域;经验的形式,这是形式的派生或现实应用域。二者的关系在体用之间。

[󰀁参󰀁考󰀁文󰀁献󰀁]

[1]󰀁康德.判断力批判(上卷)(宗白华译)[M].北京:

商务印书馆,19.

[2]󰀁荣格文集(第15卷)[M].(转引自美学[J].第7

期)上海:上海文艺出版社,1987,(7).

[3]󰀁阿恩海姆.走向艺术的心理学[M].(转引自外国

美学.第13辑)北京:商务印书馆,1997.

[4]󰀁阿恩海姆.艺术与视知觉[M].(转引自外国美学

[J].第13辑)北京:商务印书馆,1997.[5]󰀁欧洲现代画派画论选[M].北京:人民美术出版

社,1980.

[6]󰀁康定斯基.论艺术的精神(查立译)[M].北京:中

国社会科学出版社,1987.

FormKanttoKandinsky:FourParadigmsofArtisticPrioriFormalism

LILi,󰀁EMan

1

2

(1.SchoolofArt,YunnanNormalUniversity,Kunming650092;

2.FacultyofArts,KunmingUniversityofScience&Technology,Kunming650224,China)

Abstract:󰀁ThispapergivesananalysisofthehistoryofWesternaestheticsbyfocusingontheideasandapproachesofKant,Jung,ArnheimandKandinsky,anddiscusesthefourkindsofprioripara-digmsofartisticform,thatis,prioriform,prototypicalform,Gestaltformandabstractforminthehopeofinterpretingthepriorilayout,foundationandtextureofartformalism.Keywords:󰀁prioriform;prototypicalform;Gestaltform;abstractform

[责任编辑:󰀁达󰀁人]