黄钟（中国·武汉音乐学院学报）２００７年第３期 ＨＵＡＮＧＺＨＯＮＧ（ＪｏｕｒｎａＩ ｏｆＷｕｈａｎ Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ ｏｆＭｕｓｉｅ，Ｃｈｉｎａ） 文章编号：１００３—７７２１（２００７）０３—００９６—１０ 王 岚 关于旋律的调性分析 《音乐基础理论》课程教学法研究之一 摘 要：“旋律的调性分析”是《音乐基础理论》课程教学中的一个重点和难点内容。文章从乐理教 学法入手，对旋律调性分析的方法进行归纳与总结，同时结合典型实例的分析，详细阐明旋律调性分析 的具体操作过程，以加强学生对此内容的理解，提高他们运用乐理知识解决实际音乐问题的能力。 关键词：音乐基础理论；旋律；调性分析；教学法 中图分类号：Ｊ６１３ 文献标识码：Ａ “旋律的调性分析 ’是《音乐基础理论》（以下简称“乐理”）课程教学中一个重点内容，同时也是一个难点 内容。它的教学目的和任务，是要求学生在系统学习并熟练掌握“大小调式”、“五声性调式”内容的基础上， 结合运用“调式中的音程”、“调式变音”等知识，对实际音乐作品的旋律（尤其是主题旋律）的调性做出正确地 分析和判断，并为其后续内容——“转调”的学习打下基础。因此，在教学中，它通常被安排在“音的高低”、 “音的长短”、“节奏与节拍”、“音程”、“大小调式”、“五声性调式”、“调式中的音程”和“调式变音”诸内容之后， 而在“转调”内容之前，处于一个承前启后的重要位置。 “旋律的调性分析”是乐理课中第一次将基础理论知识与实际音乐作品的分析联系起来，具有较强的实 践性和操作性，因而在教学中属于难点内容。这主要体现在两方面：一方面，就学生而言，如前所述，“旋律的 调性分析”需综合运用大小调式、五声性调式、调式中的音程、调式变音等诸多乐理知识，如果这些知识没掌 握好，旋律的调性分析也就难以把握准确；另一方面，就教师来讲，由于目前国内乐理教材对此内容的阐述较 为简略，特别是缺乏典型实例及其详细分析，因此，如何讲？如何教学生分析的方法？如何选择可纳入乐理 课分析的旋律实例？均是教师面临的问题和难题０。 为此，本文拟从乐理教学法人手，对旋律调性分析的方法进行归纳与总结，同时结合典型实例的分析，详 细阐明旋律调性分析的具体操作过程，以加强学生对此内容的理解，提高他们运用乐理知识解决实际音乐问 题的能力，并为此课题的教学法提供一种补充或参考。 如何明确一条旋律的调性？具体可采用以下四个步骤。 一、明确调式体系 这里的“调式体系”主要指两种：其一是以西方古典音乐为代表的大小调式体系；·其二是以我国传统音乐 为代表的五声性调式体系。这一步骤可以通过“唱旋律”和“比旋法”两种方法完成。 作者简介：王岚（１９７４～），女，文学硕士，武汉音乐学院作曲系讲师（武汉４３００６０）。 收稿日期：２００７—０４—２３ 王岚：关于旋律的调性分析９７ １．“唱旋律”。音乐是听觉的艺术，所以在分析之前，可通过唱一唱、听一听来初步感受旋律的音调风格 特点。 ２．“比旋法”。所谓“旋法”，是指旋律的结构方式和进行方式。大小调式和五声性调式在旋法上各有特 色。先看大小调式，由于西方古典音乐的调性被称作“和声调性”，并且在大小调式的七声音阶中，相邻两音 级间均为二度“级进”关系，所以大小调式的旋法依据的是和声规则，以及不稳定音级解决到稳定音级的倾向 性和规律性，主要特点表现为“音阶式进行”，“纯分解和弦式进行”和“三全音进行”。 再看五声性调式，我国传统音乐是以五声为音调特点，虽然也有七声音阶，但此七声是由“五个正音加两 个偏音”构成，是“以五声为骨干的七声”，也就是说，虽然是七声，但强调的仍然是五声。偏音不是调式骨干 音，仅是在风格上起装饰作用的色彩音，并且有时在音高上还带有一定的游移性，因而它们在旋律进行中的 倾向性与规律性均不强。由于五声音阶中，相邻两音级间是大二度或小三度关系，因此，以大二度和小三度 所结构的“三音组进行③’’便成为五声性调式旋法的鲜明特色。 正因为大小调式和五声性调式的旋法特点不同，所以它们在音调上表现出来的风格特点也就不同，这在 “唱旋律”时是可感受到的。通过先哼唱旋律，感受音调特点；后分析旋法，比较旋法是以“音阶式进行”、“纯 分解和弦式进行”、“三全音进行”为特点，还是以“三音组进行”为特点，可判断旋律所属的风格类别，即是大 小调式、还是五声性调式。 下面结合典型实例，具体说明此步骤的分析过程（参见以下谱例）。 例１ Ａｎｋｎａｔｏ 例２ 例３ 例４ 例５ ９８黄钟（中国·武汉音乐学院学报）２００７年第３期 例６ ＡⅡ｜’ｇ ｔｏ 例７ 例８ 例９ 例１０ 首先，哼唱以上１０条旋律，初步感受它们的音调风格特点。 其次，分析并比较各条旋律的旋法特点，并依此判断其所属的调式种类（见下表）。 表１ 实例 旋强特点 调式种类 例１ Ｅ分解和弦式进行、音阶式进行、三全音进 大小调式 例２ 纯分解和弦式进行、音阶式进行 大小调式 例３ 三音组进行 五声性调武 例４ 音阶式进行、三全音进行 大小调式 例５ 三音组进行 五声性调式 例６ 音阶式进行、纯分解和弦式进行 大小调式 例７ 三音组进行 五声性调式 例８ ．三音组进行 五声性调式 例９ 纯分解和弦式进行、音阶式进行 大小调式 例１０ 音阶式进行、纯分解和弦式进行 大小调式 王岚：关于旋律的调性分析９９ 二、明确主音 由于“调性”包含“主音高度”和“调式结构”两方面内容，所以在明确旋律所属的调式体系之后，即需明确 主音高度。如何明确旋律的主音？具体可归纳为“看五音”法。 １．看“结束音”。在绝大多数情况下，旋律都结束在主音，因为它是调式中最稳定的音级，能给人以完满 的终止感。 ２．看“起始音”。在大小调式中，强（拍）起的旋律，起始音通常是主音或主和弦中的音（如例１、例４、例 ６）；弱（拍）起的旋律，起始音则通常是属音或属和弦中的音（如例２、例９、例１０）。在五声性调式中，起始音和 结束音都是正音，即宫、商、角、徵、羽音。 ３．看“重要节拍位置子上的音”。所谓“重要节拍位置子上的音”，是指强拍或强位上的音，它们构成旋律 的骨架。并且根据“长强短弱”的节奏与节拍的一般规律，位于强拍或强位上的音，其时值也较长；位于弱拍 或弱位上的音，其时值则较短。在大小调式中，重要节拍位置上的音通常是主音或主和弦中的音。譬如例４， 每小节强拍上的音即可构成主音上的三和弦（见下例中画圈者）。 在五声性调式中，重要节拍位置上的音通常是正音。 ４．看“特性音程”。所谓“特性音程”，是指某调式中唯一的音程，它的出现和倾向性进行能起到明确调性 的作用。现将大小调式和五声性调式中的特性音程列表如下（见表２）。 表２ 调式体系 特性音程 自然调式 三全音（增４度、减５度） 大小调式 和声调式 增２度、减７度、增５度、减４度 旋律调式 增５度、减４度 五声性调式 两全音（“宫一角”大３度） 从上表可见，不同数量的“全音”可作为判断两种调式体系的特性音程——“三全音”是大小调式的特性 音程；“两全音”是五声性调式的特性音程。在大小调式中，由调式第Ⅳ级和第Ⅶ级构成的三全音，其解决能 明确调性：其中Ⅶ级（导音）上行级进解决到Ｉ级（主音），可明确主音音高，即调高；ＩＶ级（下属音）下行级进解 决到Ⅲ级（中音），根据Ｉ级主音与Ⅲ级中音的关系可明确调式，调高和调式确定后，调性就明确了。譬如例 ｌ，最后４小节中的 ｆ 与Ｃ 之间构成减５度（见下例中画圈者），按照三全音的音级意义及其倾向性解决可 知， ｆ是调式第Ⅶ级音，它上行级进解决到的ｇ音，即是调式第１级主音；而Ｃ是河式第Ⅳ级音，它下行级进 解决到的ｂ音，即是调式第Ⅲ级中音。 三全音 “ 在五声性调式中，宫音与角音之间构成了五声音阶中唯一的大３度音程，即两全音，故可依此来确定宫 音的音高，这种方法被称为“官角定位”法 （详后）。 和声大、小调中也有两对特性音程，分别是增２度与减７度，增５度与减４度，根据它们的调式音级意义 １ＯＯ黄钟（中国·武汉音乐学院学报）２００７年第３期 及其倾向性解决也可明确主音（见表３）。譬如减７度音程，它在和声大调中是由调式Ⅶ级和 Ⅵ级构成，而在 和声小调中是由 Ⅶ级和Ⅵ级构成；解决时，Ⅶ级上行到Ｉ级，Ⅵ级下行到Ｖ级。 表３ ＼＼ 爿 和声大调 解决 Ｉ Ｖ Ⅶ Ｖ Ｉ 和声小调 音级意义 Ⅶ Ⅵ Ⅵ Ⅲ Ⅶ Ⅶ 特陛 ＼ 音级意义 增２度 减７度 解决 Ｉ Ｖ Ｖ Ｉ Ⅶ Ⅲ Ⅲ 增５度 减４度 Ⅲ Ｖ Ｖ Ⅲ Ⅶ Ⅲ Ｉ Ⅲ Ⅲ Ｉ 如例４，旋律中 和 间构成减７度音程（见下例中画圈者），故依此可先判断为和声调式；再根据特性 调式第Ⅶ级音，它上行级进解决到的ｄ音即为主音。 减七度 音程的调式音级意义及其倾向性解决可知， ５．看“主音上方或下方的纯五度音”。大小调式中，主音上方和下方的纯五度音是属音和下属音，它们对 主音有很强的支持作用，特别是属音，它向主音的四度或五度跳进（即“Ｖ—Ｉ”）是和声进行的基本逻辑，能 很容易地凸显出主音的地位，这一点与节拍特点结合起来表现为蜴弓起的音通常是属音，跳进到下一小节强 拍上的主音。如例２，弱起的Ｅ音为属音，下行纯５度跳进到强拍上的主音Ａ，从而明确和巩固了主音的地 位。 通过“看五音”法，可确定所举１０个例子的主音（见下表）。 表４ 实例 例ｌ 例２ 例３ 例４ 例５ 例６ 例７ 例８ 例９ 例１０ 主音 Ｇ Ａ Ａ Ｄ Ｅ Ｇ Ｂ Ｅ Ａ Ａ 三、列音阶 大小调式中，如果旋律是有调号的，待主音明确后，一些简单旋律的调性即可明确了。譬如例１，根据调 号是“一个升号”可判断是Ｇ．调，此调高包括Ｇ大调及其关系小调ｅ小调，因为在上一步骤中已明确其主音是 Ｇ，故可确定是Ｇ大调。再如例６，根据调号是“两个降号”，且主音为Ｇ，可判断是ｇ小调。但也有些旋律，主 音虽然明确了，具体调式种类却仍不清楚，这时就需要通过列音阶，分析音阶的结构，以最终确定调式的种 类。 “音阶”是调式中的音按高低次序由主音到相邻八度主音的排列，因此待主音明确之后才列音阶。具体 方法是：以确定的主音为起始音，以旋律中出现的音为材料，列出音阶。列音阶时应遵照“实事求是”原则，对 旋律中出现的音既不能“视而不见”，也不要“无中生有”。当然，对于一些明显的临时性调式变音，则应首先 排除在音阶之外；但若无法辨明时，亦可先列入音阶，待具体分析之后再将它们排除（详后）。 现按列音阶的具体方法，将１０个实例的音阶分列如下。 王岚：关于旋律的调性分析１０１ 四、分析音阶 旋律调性分析的最后一个步骤，是分析音阶。大小调式与五声性调式的音阶结构不同，所以分析的方法 也不同。 １．大小调式的音阶分析。 因为自然大、小调及其变体形式——和声大、小调与旋律大、小调的音阶的第Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音均有所不同， 所以可通过分析调式第１级分别与第Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级之间的音程关系来判断大小调式的具体类别：其中工级与 Ⅲ级的关系可确定是大调式或小调式；工级与Ⅵ级、Ⅶ级的关系则可进一步确定是自然调式、和声调式或旋 律调式（详见表５）。由于调式第Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音的变化很大程度上决定了调式色彩（譬如和声小调由于第Ⅶ级 的变化而一定程度地渗透了大调色彩），所以，本文将这种方法称为“色彩音级确定法”。 表５ 差量 Ｉ级与Ⅲ级 Ｉ级与Ⅵ级 Ｉ级与Ⅶ级 自然 大６度 大７度 大调式 和声 大３度 小６度 大７度 旋律（下行） 小６度 小７度 自然 小６度 小６度 小调式 和声 ／Ｊ，３度 大６度 小７度 旋律（上行） 大７度 大７度 １０２黄钟（中国·武汉音乐学院学报）２００７年第３期 下面按照“色彩音级确定法”，分别对例１、例２、例４和例９的音阶进行分析（见表６）。 表６ 实例 音阶结构及色彩音级间的关系 调式种类 夫ｔ嬗 ＾Ａ唆 ‘ 例１ ｝一 一ｅ ｎ一．— 【ｌ 一～一一 Ｇ自然大调 Ｉ 【ｌ１ Ｖｌ ＶＩ１ 太七艘 小六擅 例２ 尘兰堕． 』幡． ａ和声小调 ｔ） ｌ ｆ１ｌ ＶＩ ＶＩｌ 七虞 小六度 例４ ＾ ｌ 小曼度 ｝ ｄ和声小调 Ｉ Ｉ Ｌ女一☆ Ｕ Ｖ — ｌ ｍ ⅥⅦ 太七睫 Ｉ小六度 Ｉ 例９ １Ｆ一＾Ｉ‘ 三度 ． 日…ｌ 。 ．｝ Ａ和声大调 ｔＪ ｌ ＩＩＩ Ｖｌ Ⅵｌ 需要特别提到的一点是，对于旋律中带有临时变音记号的音，该如何判断？具体可分为三种情况考虑： 其一是调号中的“固定变化音级”。如果旋律没有调号，全部用临时记号记谱，应首先考虑哪些音是可记于调 号的固定变化音级，哪些音是不记于调号的临时变化音级，这可依据调号中升号和降号产生的次序来判断。 如例２中出现的 ｇ音，按照升号产生的次序“ ｆ、 Ｃ、 ｇ、 ｄ、 ａ、 ｅ、 ｂ”可知， ｇ应出现在 ｆ、 Ｃ之后，因为 此题中ｆ和Ｃ均未升高，故判断 ｇ不是调号中的固定变化音级。 其二是和声、旋律调式或雅乐、燕乐音阶中的“特性变化音级”。和声调式和旋律调式中变化的Ⅵ、Ⅶ级， 不仅具有一定的调式意义和作用，并且往往构成了调式中的特性音程，而特性音程对于调式的明确有标志性 的作用。大小调式中，如果变化音是调式Ⅵ、Ⅶ级音，则可先考虑是和声或旋律调式中的特性变化音级。如 例６，旋律上行级进中出现的变化音级～ｅ和 ｆ分别是调式Ⅵ、Ⅶ级音，并且下行时均还原为调式自然音级 （和音），由此可推断是旋律调式（见下例）。 大七度 小七度 大六度 小六度 ＾ ｌ ｌ １ ．小三厦 ｌ Ｉ ● 。ｌ工 ＶＩ Ｖｎ Ｖｎ ＶＩ 如上例所示：音阶上行时，Ｉ级与Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级之间的关系分别是小３度、大６度和大７度，下行时则分别 是小３度、小６度和小７度，符合旋律小调“上行升高Ⅵ、Ⅶ级，下行还原为自然小调”的音阶结构特点，所以 判断该调式是ｇ旋律小调。 我国民族调式的七声音阶中，雅乐音阶的主要特点是变徵音，即 Ⅳ级；燕乐音阶的主要特点是闰音，即 Ⅶ级，所以， Ⅳ级和 Ⅶ级可分别看作是雅乐音阶和燕乐音阶的特性音级。 王岚：关于旋律的调性分析１０３ 其三是临时性的“调式变化音级”，简称调式变音。所谓调式变音，是指不具备调式意义，且为临时性质 的变化音，如助音性变化音、经过性变化音等。它们是将自然调式中的音级升高或降低半音形成的，其标记 方法是在调式音前加临时记号表示升高或降低，不列入调号。虽然这类变化音对乐曲的风格、色彩也产生影 响，但主要起着丰富旋律的作用，在分析音阶时应将它们排除。如例１Ｏ，旋律中有两个带临时变音记号的 音。ｄ和 ｇ，其中 ｇ是调式Ⅶ级音，故可考虑为和声调式中的特性变化音级；而 ｄ音是调式Ⅳ级，且在升高 之后又被还原，所以可判断为临时性的调式变音，再根据其所处的节拍位置（处于弱拍弱位），以及与调式音 级的结合形态（位于两个相同的调式音级之间，且与它们形成半音级进关系），可确定 ｄ是助音性变化音，因 而在分析音阶时应将它排除。最后根据Ｉ级与Ⅲ、Ⅶ级之间的关系是小３度、大７度，判断该调式是ａ和声小 调（见下例）。 大七度 ２．五声性调式的音阶分析。 五声性调式的音阶分析可归纳为“三音明确法”，即通过确定“宫音”、“主音”和“偏音”，以分别明确调高、 调式种类和音阶种类。 “三音确定法”的第一步，也是最重要的一步，是确定宫音。如果有调号，即可根据调号确定宫音，这是因 为五声性调式是由宫音决定调号的。如例５，根据其调号（ ｆ、 ｃ）可确定宫音为Ｄ；再如例８，根据其调号 （ ｂ ｘ ｂｅ ｂａ ｂｄ）可确定 Ａ为宫音。如果没有调号，就需要根据“宫角定位”法，找音阶中的大３度，确定宫音及 五声骨架。如例３，Ｃ和Ｅ音之间构成音阶中唯一的大３度，所以确定Ｃ为宫音。再如例７，音阶中 Ｂ和Ｄ 音之间构成大３度，所以确定 Ｂ为宫音。 “三音确定法”的第二步是确定主音，以明确调式种类。在宫音确定后，便可根据主音与宫音的音程关系 确定主音的阶名。如果没有偏音，待宫音与主音确定后，调式和音阶就明确了。如例３，主音Ａ是宫音Ｃ下 方小３度，故为羽；再根据宫音与音阶中其它两音的关系（分别是大２度和纯５度），可确定Ｄ为商音，Ｇ为徵 音，由于音阶中没有偏音，所以确定该调式为五声Ａ羽调式（见下例）。 如果音阶中有偏音，则要进一步确定偏音的阶名，以明确音阶的种类。因为在五声骨架的基础上，加入 不同的偏音即构成不同的六声音阶和七声音阶，所以待五声骨架即正音都确定后，就需根据偏音与正音的关 系确定偏音的种类。譬如例５，宫音是Ｄ，主音Ｅ是其上方大２度音，故为商；再根据音级之间的关系依次确 定其它正音的阶名： Ｆ为角，Ａ为微，Ｂ为羽；最后确定偏音Ｇ的阶名：因为它与角音 Ｆ之间构成小２度关 系，故为清角音。待“三音”一一宫音、主音、偏音确定后，即明确该调式音阶是加清角的六声Ｅ商（见下例）。 再如例８，宫音是 Ａ，主音 Ｅ是其上方纯５度音，故为徵；再根据音级之间的关系依次确定其它正音的阶 名： Ｂ为商，Ｃ为角，Ｆ为羽；最后确定两个偏音和Ｇ的阶名：因为与徵音 Ｅ之间构成小２度关系，且是音阶 Ⅳ级音，故为变徵音；Ｇ为宫音 Ａ下方小２度，故为变宫音。“三音”确定后即明确该调式音阶为雅乐七声 Ｅ １０４黄钟（中国·武汉音乐学院学报）２００７年第３期 徵（见下例）。 通过以上四个步骤的分析，可确定１Ｏ个典型实例的调性（见下表）。 表７ 实例 例１ 调性 Ｇ自然大调 例２ 例３ 例４ ａ和声小调 五声Ａ羽 ｄ和声小调 例５ 例６ 例７ 加清角的六声Ｅ商 ｇ旋律小调 五声 Ｂ宫 例８ 例９ 例１Ｏ 雅乐七声 Ｅ徵 Ａ和声大调 ａ和声小调 综上所述，本文将旋律调性分析的过程归纳为四个步骤：一、明确调式体系；二、明确主音；三、列音阶； 四、分析音阶。在四个步骤中，又分别归结或提出一些具体方法或原则：在步骤一中，提出“唱旋律”和“比旋 法”；在步骤二中，总结出“看五音”法，即通过看“结束音”、“起始音”、“重要节拍位置子上的音”、“特性音程” 和“主音上方或下方的纯五度音”来确定主音；在步骤三中指出列音阶的具体方法是：以确定的主音为起始 音，以旋律中出现的音为材料，并强调列音阶时应遵照“实事求是”原则；在步骤四中，提出分析大小调式音阶 的“色彩音级确定法”和分析五声性调式音阶的“三音确定法”。 最后需要指出的是，本文所归纳的旋律调性分析的一般方法，对于调性明确的旋律是可行的。但是在实 际分析中也会遇到一些调性不易明确的情况，譬如大小调式中，明确大、小调式色彩的Ⅲ级音没有出现，由于 缺少多声部音乐中由于和声进行造成的更加确定的倾向性，所以会存在调式性质的游移。再如“宫角定位 法”在五声音阶中是明确的，因为五声音阶中只有一个大三度，但是在六声和七声音阶中，则需要进一步分 析，这是因为在一个六声音阶中包含两个大三度，因而可构成两种宫音位置不同的“宫一角”关系；而在七声 音阶中包含三个大三度，故可构成三种宫音位置不同的“宫一角”关系０，确定哪一个大３度为“宫一角”，这不 仅涉及到如何区别“正音”与“偏音”的问题，还涉及到民歌的地域性、风俗性等问题。对于这些调性不易明确 的较为复杂的情况，本文以为不应纳入基本乐理课教学，因为作为最基础的理论课程，其内容的选择应遵循 “普适性”原则，对于那些过于“专门化”的理论知识（譬如中国传统乐理中的一些内容）可以放在其它课程里 去讲，因此在实例的选择上，教师应充分考虑到这一点。 本文探讨的是乐理课程教学中一个重点和难点课题——“旋律的调性分析”的教学方法，其目的在于抛 砖引玉，引起大家对乐理教学法的关注与重视，正如孙从音先生所言“为帮助广大青年教师少走弯路，编一本 《基本乐科教学法》的书是当前很需要的，也是很有必要的”。 （本文为武汉音乐学院重点教学研究资助项目，项目编号０５０１０３） 注释 ①关于“旋律的调性分析”有两点需要说明：其一、“调性”这一概念的主要含义指的是主音及其高度（即调高），但在分析全曲的调关 岚：父ｊ 旋律的｛Ｊ耐一 分析１０５ 系时，可同时包括调武结构（参见谭慧玲《基础乐理问题解答》第８７页）。本文中的“调性”一词即指“主舌高鹱”和“调式结构”两订面 客。其二、在教学中，“旋律的调性分析”还包括“音列片段的调性分析”，此内容不在本文讨论范围之列。 ②这个问题早在２００１年召开的“全国高等艺术院校基本乐科理论与教学专题学术研讨会”上就已引起了一些专家、学者们的戈 王。 吕仲起先生在大会专题发言中指出．“乐理教材应做到（学生）既学得懂，又能学会操作，因为乐理书中所有知识都是要用的，如调式部分． 在讲清各种调武的特征之后，还要教会学生对大小调式及民族调式旋律进行调武分析的方法，（而）目前乐理书缺少这一环节”。 ③这样的三音组有三个（如下），每个音组内的音可自由连接，不同音组之间可自由交换。参见黎英海著《汉族调武及其和声》第１９ 页。 ‘④亦即在同一个七声框架中，包含三种官音、五正音均不相同的七声音阶，这就是中国传统音乐理论中的“同均三官”理论（童忠良、 崔宪、胡志平、彭志敏、王忠人编《中国传统乐理基础教程》第５３页）。 ［参 考 文 献］ ［１］童忠良，崔宪，胡志平，彭志敏，王忠人．中国传统乐理基础教程［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，２００４．２９． 责任编辑、校对：刘莎 Ｏｎ Ｔｏｎａｌ Ａｎａｌｙｓｅｓ ｏｆ Ｍｅｌｏｄｙ ＷＡＮＧ Ｌａｎ Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈａｔ ｔｈｅ ｔｏｎａｌ ａｎａｌｙｓｅｓ ｏｆ ｍｅｌｏｄｙ ｉｓ ａ ｋｅｙ ｐｏｉｎｔ ｏｆ ｃｏｎｔｅｎｔ ｉｎ ｔｈｅ Ｂａｓｉｃ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ．Ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｍｅｔｈｏｄ ｏｆ ｔｅａｃｈｉｎｇ ｍｕｓｉｃａｌ ｔｈｅｏｒｙ，ｔｈｅ ｐａｐｅｒ ｃｏｎｃｌｕｄｅｄ ａｎｄ ｓｕｍｍａｒｉｚｅｄ ｔｈｅ ｍｅｔｈｏｄｓ ｏｆ ｔｏｎａｌ ａｎａｌｙｓｅｓ ｏｆ ｍｅｌｏｄｙ，ａｎｄ ｍｅａｎｗｈｉｌｅ ｃｏｍｂｉｎｅ ｔｈｅ ｔｙｐｉｃａｌ ｅｘａｍｐｌｅｓ，ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ ｔｈｅ ｐｒｏｃｅｓｓ ｏｆ ｔｏｎａｌ ａｎａｌｙｓｅｓ ｏｆ ｍｅｌｏｄｙ，ｈｅｌｐ ｔｈｅ ｓｔｕｄｅｎｔｓ ｃｏｍｐｒｅｈｅｎｓｉｏｎ，ａｎｄ ｉｍｐｒｏｖｅｄ ｔｈｅｉｒ ｃａｐａｂｉｌｉｔｙ ｔｈａｔ ｆｉｇｕｒｅ ｏｕｔ ｔｈｅ ｍｕｓｉｃａｌ ｐｒｏｂｌｅｍ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｋｎｏｗｌ— ｅｄｇｅ ｏｆ ｍｕｓｉｃａｌ ｔｈｅｏｒｙ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：ｂａｓｉｃ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｍｕｓｉｃ，ｍｅｌｏｄｙ，ｔｏｎａｌ ａｎａｌｙｓｅｓ，ｍｅｔｈｏｄ ｏｆ ｔｅａｃｈｉｎｇ
