论戏曲表演技艺与 中国当代影视表演创作及其实践 戏曲表演与影视表演之间的相互关系，一 直是表演理论界关注和争论的话题。 电影表演从戏曲表演脱胎而来，中国最早 的一部电影即是戏曲表演的纪录片《定军山》， 早期默片时期的电影导演和演员许多也是戏曲 行业出身，即使不是戏曲行业出身，对于视听 造型的经验也只有观看戏曲心得，因此．中国 电影从初期发展开始。即与作为中国传统文化 重要组成部分的戏曲发生联系，在电影结构及 其电影表演中深受戏曲艺术及其戏曲表演的影 响，说明电影虽然是舶来艺术，但是，也无法 回避本土文化的浸染和制约。到了电影故事片 发展阶段，电影表演逐渐要求纪实性和生活 化，与戏曲表演的表层联系越来越少，但是， 戏曲表演的整体美学意蕴仍然深深地影响着中 国电影表演风格。 需要关注的是，在中国百年电影的发展过 程中．戏曲表演与影视表演之间的这种内在影 响关系，也曾经遭受外在强力的控制和编排， 使两者之间呈现出一种复杂而又微妙的关系。 自然．它并不仅仅是电影表演美学使然，而是 与历史发展、政治环境有着密切的关系。 一是“”前后，当时的新文化运动将 戏曲视为陈腐的“旧戏”，并对之采取全盘否 定的态度。新文化运动的主将，例如陈独秀、 胡适等－－￣ｔｔ先锋知识分子，曾经著文批判中国 传统戏曲中的封建思想及其在文学上与艺术上 粗劣的流弊，并且，从进化论出发，提出了 “改革旧戏”的口号。由于他们本身对于戏曲 艺术了解不多，加之形而上学思想方法的片面 画厉震林朱卉 性与当时提倡学习西方文化的时代潮流的影 响，提出应该戏曲，用“新剧”来取代中 国戏曲，因此，使戏曲艺术长期被排斥在新文 化运动之外。应该说，这一时期政治冲动的迫 切要求，超过了学术的理性精神，也导致在电 影表演观念上，在表层的意识上，是公开拒绝 戏曲表演美学体系的。 二是“”前十七年。当时，中国全面 而系统地引进了“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体 系”，由于政治观念上的认同性和排他性以及 艺术观念的意识形态化，也导致了表演观念的 单一性，进而导致了人们将“斯坦尼体系”神 圣化和绝对化，并且，在表演实践中将其教条 化运用，甚至在一段时期内，达到了“非斯氏 勿动、非斯氏勿听”的地步。这就使得中国传 统戏曲表演体系和西方其他先进表演体系难以 进入创作视野和宏观思考系统，在创作中也出 现了较为严重的概念化和公式化倾向。 但是，上述两个时期，虽然在电影表演理 念上，电影表演排斥戏曲表演美学思想，但 是。戏曲表演美学思想作为无法轻易更改的中 国文化密码，却是仍然在电影表演中发挥作 用．甚至是一些电影导演和演员的一种重要组 合美学手段之一。 “”前后时期，在无意 识或者下意识的层面上。电影表演仍然无法抗 拒长期沉淀在文化内心的戏曲表演美学意蕴， 在中国三、四十年代一些经典电影的表演中， 充斥着戏曲表演美学的痕迹。如此，也就形成 一种悖论结构，即宣扬的口号和实践的表现并 不相同。“”前十七年也是如此，戏曲表 演美学作为一种已经内化为中国人的文化血 剧作家Ｉ戏剧研究Ｉ Ｄｒａｍａ Ｓｔｕｄｉｅｓ 液，在电影表演“斯坦尼体系”的底色中，仍 同的艺术门类，具有各自独特的艺术特征。 然有着它独特的神韵。五十年代后期，郑君里 从总体而言，戏曲表演艺术主要有综合 等电影导演更是追求一种电影民族化的风格， 其中自然也包括电影表演的民族化，使戏曲表 演美学精神在电影表演中得到了更多的运用。 在“斯坦尼体系”最为核心艺术领域的话剧， 北京人民艺术剧院总导演焦菊隐将“斯坦尼体 系”、传统戏曲表演艺术和中国的话剧实践有 机融合起来，排演了一系列充满民族风韵的话 剧作品，并形成了北京人艺演剧学派。１９５８ 年诞生的中国电视剧。它的表演美学发展也和 电影相近。只是由于中国电视剧的宣传功能， 相对更多地运用“斯坦尼体系”。 因此，可以得出以下结论，一是百年中国 电影表演艺术，虽然由于政治以及自身美学特 性要求，其表演方式力图从戏曲模式中解脱出 来，极力摆脱剧场的正面性、戏剧式表演和剧 场性陈设，寻找自己独特的表呈方法以及美学 特征，但是，戏曲表演美学的“国粹”文化人 格。它对于电影表演美学的渗透和影响从未间 断。戏曲表演文化的封建社会烙印以及它本身 具有的一套与现实生活距离较远的独特审美体 系，并没有影响到它作为写意表演美学精神对 于电影表演的内渗力量：二是戏曲艺术的故事 题材、人物塑造、舞美设计、意蕴开掘等方 面，给电影艺术输送了源源不绝的丰富养料。 从电影形态上， “影戏”传统一直延续到八十 年代的中国电影。形成了从郑正秋到蔡楚生到 谢晋的美学贯穿线索，同样在百年中国电影的 优秀作品中，都可以发现戏曲表演的美学养分 和气质，甚至使中国电影初步确立了电影表演 的民族化风格。戏曲表演和影视表演之间的这 种既复杂又微妙的关系。从中可以折射出中国 影视发展的政治语境、艺术本体与文化传统之 间的相互较量和妥协的过程．从而也使戏曲表 演美学在影视表演中仍然产生了文化背景性和 基础性的作用。 应该说，戏曲表演和影视表演属于两个不 １ １４ 性、写意性、程式性和虚拟性等特性。综合 性，即戏曲表演由唱、念、做、打四个部分构 成，并非只是单一的表现形式；写意性，则是 包括舞台布置的写意性、人物化妆的写意性、 人物服饰的写意性和舞台行动的写意性；程式 性，分别体现在动作的程式性和人物服饰的程 式性；虚拟性，包括空间、时间流变的虚拟以 及动作对象的虚拟。 与戏曲表演不同的是，影视表演的特性如 下： 逼真性，影视要求演员的表演尽量自然和 松弛，贴近生活。由于影视表现的是纪实的生 活空间，影视演员的表演不能太夸张造作，要 与真实的环境融为一体，使观众产生“真实” 的幻觉。因此，电影表演的美学特征是假定性 与逼真性的统一，即以假乱真。使观众感觉不 到演员在表演。 间断性。这是由影视特殊的生产制作方式 决定的。影视是由一个一个镜头构成的，而 且，最终的成片效果是通过剪辑来完成的，这 就意味着在实际拍摄时。演员必须适应非连续 性，甚至次序颠倒的表演状况。因此，影视演 员需要充分了解剧情和角色设置，提前将角色 孕育成熟。 不可逆性，从某种意义而言，影视是一门 遗憾的艺术。以影视表演来说．当演员的表演 被永远固定在胶片或者磁带以后，也就无法更 改了。它不同于舞台演员，可以调整状态，争 取下一次演出表现得更好。一旦全部拍摄工作 结束之后，影视演员就无法再修改自己的艺术 表现了。在一般情况下．在周期紧张和制作成 本较高的情况下，给予演员修正表演的时间和 机会也是非常有限的，因此，演员必须要能够 尽快进入角色，找到准确的表演方式。 镜头感，影视表演是面对摄像机镜头完成 的，而不是面对台下坐着的观众。因此，影视 演员需要具备良好的镜头感，包括演员对镜头 画面效果的具体感受，适应不同景别以及各种 摄影技巧的处理，适应影视特有的场面调度 等。 的艺术，无论是影视还是舞台，都依赖于行动 这一技巧。行动，是指在舞台上或者镜头前组 织的有既定的目的的心理行动、形体行动和语 言行动的总和。组织行动的原理，即以行动联 戏曲表演与影视表演虽然具有不同的美学 特征，但是，作为表演艺术，它们也有着许多 相通的地方，这也是两者可以相互借鉴的原 系演员内外部，实现以体验为基础的有意识的 行动．以激发下意识的创造。无论是影视演员 因，而且，它不局限于表演美学思想的层面， 也包括在修辞语汇的层面。陈兵在《电影表演 和舞台表演的结合点》一文中，对于它们的共 同点有着详细的论述。它们的共同点，表现在 以下几个方面： （一）两种形式的表演在自我准备方面的 一致性 影视表演与戏曲表演同属于人创造人的艺 术，创作者、创作的工具材料和创作的产品的 “三位一体”。是影视演员和戏曲演员共同遵循 的表演规律。演员要创造角色，首先离不开演 员自身这个创作实体。保持本能是演员从自我 出发的前提和条件，此外，还必须认识到自我 的多元状态和自我性格的多个侧面。 演员对自我进行有意识的加工和准备，体 现在以下几点： １．建立起演员的自我概念。 ２．演员自身素质的与拓展。 ３．掌握相应的技巧。 演员运用自身经验进行创作，人生经验和 艺术经验对演员来说非常重要。演员在表演创 作中的经验有多重交叉运用，可归为以下几类： １．人生经验是演员创作的基础。 ２．艺术经验是对生活的选择及再组织艺 术人生的前提。 ３．“角色的远景”和“演员的远景”与 自身经验的对位。 演员从自身出发，充分调动和运用自身的 经验系统。就能找到角色的影子。演员要调动 经验系统为创造角色服务，它是演员创造角色 的基础和宝贵财富。 （二）创作原理与技巧的一致性 组织行动是表演技术的基础。表演是行动 还是戏曲演员。在这一原理上是一致的。 运用假定去实现正式的行动。影视表演和 舞台表演都必须运用假定去实现真实的行动， 假定是实施行动的前提和基础。两种表演艺术 都是将可见的鲜活的人物形象直接展现在观众 面前，具有较强的视听感染力和冲击力，较之 文学或者其他艺术门类更加直观，具备更加强 烈的真实感。因此，两种形式的表演都是假定 性和逼真性的统一。 （三）创造角色性格过程中体验的一致性 首先，情感是体验的核心和生命力，演员 的创造永远离不开情感。其次，移情是体验的 心理基础。移情的过程，即把主观情感客观化 的过程。通过主体意识的活动，将对象人格化 为自我，移情所产生的快感是对自我内心活动 所体验到的愉快和欣喜， 也是演员创作中双重 自我的有机融合。再次，下意识是体验的闪光 点。下意识是影视表演和舞台表演所共同需要 的．下意识使塑造出来的人物形象更加鲜活动 人。 由于表演在自我准备、创作原理与技巧以 及创造角色性格过程中体验的一致性，因此， 使戏曲表演对于影视表演的启发和影响，并不 仅仅是第一部分所论述的表演美学思想，在操 作系统上。如果科学合理地借鉴，戏曲表演的 一些创作特征对于影视表演创作也会起到非常 大的帮助作用。在中国影视演员中，陈道明可 以说是一位颇为善于借鉴戏曲元素的演员。在 电视剧《康熙王朝》中，看皇舆全图一场戏， 他大步流星，用“走台”的方式显示康熙大帝 的雄才大略和帝王气概；在电视剧《黑洞》 中．他扮演的男主人公开车到葬郊外者敲诈的 一场戏，一个优雅的扭腰扩胸转脖子的连贯动 剧作家ｌ戏剧研究ｌ Ｄｒａｍａ Ｓｔｕｄｉｅｓ 作一气呵成，将戏曲中“显身段”的技法融人 人物行动；在电影《我的一九一九》中，法庭 上驳斥日本使者一场戏。他翻腕摊开照片的动 作，也有着昆曲中水袖飘飘的韵味。陈道明的 表演，很好地将斯坦尼话剧体系、中国传统戏 曲元素和生活化表演三者有机地结合起来，构 成了他独具一格的表演艺术魅力，也显示了戏 曲表演对于影视表演的借鉴意义。 目前。戏曲表演对于影视表演的美学影 响。在外部形态上至少表现在以下几个方面： 一是影视演员的出身结构。在中国影视演 员中。戏曲演员出身的不在少数。程树安主编 的《中国电影演员辞典》，一共收录了一千一 百多位演员，包括配音演员，其中明确注明是 出身于戏曲演员或受过正规的戏曲训练，约有 九十余位，比例接近９％。如果算上家庭在戏 曲方面的熏陶和个人对戏曲的兴趣爱好，则比 例接近１０％。戏曲演员出身的著名影视演员， 主要有于荣光、王晓棠、王铁成、王馥荔、成 龙、伍宇娟、李保田、吴海燕、何晴、林芳 兵、欧阳奋强、郑爽、赵丽蓉、陶慧敏和程之 等。除了书中所收录的，还有很多戏曲演员出 身的影视演员活跃在当今影坛，例如越剧演员 出身的何赛飞和李玲玉，还有深受观众喜爱的 演员徐帆、袁泉、秦海璐和蒋勤勤等。追溯影 视演员出身的源头，戏剧学院、北京电影 学院、上海戏剧学院等三大艺术院校每年招收 的学生中．戏曲学校和艺术学校出身的学生总 会占据一定数量。以上海戏剧学院２００８年招 生情况为例，１２名男生中有一名是戏曲学校 出身，ｌ２名女生中则有两名是戏曲学校出身。 应该说，戏曲演员一直是影视演员的一个 重要输入渠道。事实证明，影视表演与戏曲表 演之间没有不可逾越的鸿沟，受过戏曲训练对 电影表演而言，不仅不是一种劣势，相反它完 全可以转化为一种优势。同样，这些戏曲演员 出身的影视演员，也会将戏曲表演的美学观念 和创作方法带入到影视表演创作之中。 １ １６ 二是戏曲演员行当对于影视表演行当的影 响。戏曲艺术有着独特和完整的表演体系，这 个体系的表现形式就是行当。行当，是戏曲舞 台上各种类型化人物的统称。行当的形成经历 了一个漫长的孕育过程。从某种意义而言，戏 曲艺术的表演史，就是行当形成、发展和变革 的历史。生、旦、净、丑，是行当的基本类 别。由生、旦、净、丑所概括的男女、善恶、 美丑，是构成社会矛盾的几个基本因素，也是 构成戏剧冲突的几个基本矛盾。在基本行当 下。继续派生出名目众多的行当类型，如旦行 的青衣、老旦、花旦、刀马旦、彩旦；生行的 小生、老生、娃娃生等。繁多的行当名目，包 容了不同性别、年龄、性格、品德、才貌的类 型人物。可以说，戏曲的行当，具有塑造类型 化人物形象的先天优势。 行当的人物类型化塑造能力，关键在于它 的程式性。每个行当都有它们各自不同的表现 程式，其中包括唱腔、语调、动作、化妆、服 饰等。这些程式，是演员对生活的提炼、美化 及其规范化而得出的表演经验或者表现技巧。 这种规范化了的艺术程式．有利于演员从类型 人物的共性程式出发，作为创造剧中特定人物 性格的起点。尤其需要关注的是，程式的辩证 法在于，它既是规范化的动作，又不是凝固与 不可变动的。它只是戏曲演员创造舞台形象时 所必须掌握的基本技法，在他们创造具体的角 色时．必须从生活出发。对程式加以必要的增 删取舍。灵活地使用．否则．就会陷入僵化和 死板。可以说，能否灵活地运用程式，是识别 一个演员是否“开窍”的试金石。中国戏曲表 演大师梅兰芳。运用他的旦行程式，不仅创造 了杨贵妃、虞姬、赵艳容等性格完全不同的人 物典型，还在更为细致的分行中，扮演那些身 份、地位极其近似的人物，如《武家坡》中的 王宝钏和《汾河湾》中的柳迎春， 《闹学》中 的春香和《拷红》中的红娘，他也能够表现出 她们性格上的细微差别。 运用行当和程式去创造个性鲜明的人物， 戏曲表演艺术同样存在着两大问题，即体验的 问题以及内心体验与外部动作的辩证关系问 题。戏曲表演体系和斯坦尼体系的差异在于， 戏曲演员创造人物是以行当已有的程式动作作 为创造角色的起点，即从已经提炼了的某一类 型人物的形体动作的表演经验出发。戏曲表演 艺术非常重视外部动作，但是，不能说它是形 式主义的，因为戏曲演员运用行当创造角色， 同样以内心体验为依据。梅兰芳在他的表演经 验里，也谈到了体验问题，他认为，每个人物 都有身份、年龄、性格和生活环境的不同，要 充分了解故事的历史背景。从具体的生活意念 去仔细分析角色，深入体会，把握角色的特殊 个性。更为可贵的是，梅兰芳还从体验和动作 的辩证关系中，看到了斯坦尼表演体系和戏曲 表演艺术的相通之处。可见，体验同样是戏曲 表演体系的一个极为重要的内容。只是戏曲表 演艺术在创造角色时，从不忘记戏剧效果，十 分重视外部动作的美和准确性，这是戏曲表演 讲究体验的前提。 中国的舞台实践证明，运用行当和程式， 重视外部动作的美感及其准确性，结合内心体 验，是戏曲表演艺术行之有效的创造方法。 因此，戏曲演员的行当分类，也就成为影 视演员培养和使用的重要方法。一方面，影视 演员自身对于表演有一个行当定位，在众多行 当名目中，选择一个适合自身形象、性格和气 质的行当，作为表演的主攻方向。此种情形， 在本色表演为主的演员中尤其显著。性格演员 虽然可以表演各种角色，突破行当的界线．但 是，仍然可以看到演员擅长行当的影子，况且 性格表演和本色表演在塑造人物形象的终极目 的上，并无高低之分；另一方面，艺术院校和 影视导演在进行演员招生和拍摄实践时，也会 对影视演员的角色行当进行配置，生、旦、 净、丑俱全，符合表演的行当规律。 三是戏曲表演技巧在影视表演中的运用。 曾经经受过戏曲训练的影视演员，在塑造人物 性格时．也会像戏曲表演一样．往往善于运用 形体身段、面部表情和外部动作，来表现和强 化人物的内在性格。著名演员李保田在谈及创 作经历时曾经表示．戏曲表演的经验对他电影 表演的创作打下了扎实的基础。他通过调动自 身丰富的表演经验、生活阅历和恰当地吸收戏 曲塑造外部性格的造型手段．走出了一条自己 的影视表演之路。他非常强调模仿表演的教学 功能，这种模仿表演，指的是戏曲教学中对精 品折子戏一招一式的模仿。他表示，戏曲表演 教学的各种程式，不仅具有形式美，而且有着 丰富的表现力，悟性强的演员完全可以从生活 出发，从人物性格出发，从规定情境出发，精 心择取，巧妙运用。李保田正是经过几年戏曲 表演的学习，打下了这种表演方法的功底，在 模仿中体味、琢磨和感知影视表演的。李保田 的例子并不是绝无仅有的，赵丽蓉等戏曲演员 创造的银幕形象．也都证明了戏曲表演功底对 于影视表演塑造鲜明性格的帮助作用。 戏曲表演训练，还非常重视磨练演员的自 我控制和调整能力。在戏曲舞台上，演员是在 直面观众的条件下进行表演的，演员会随时根 据对手和观众的不同反应，锤练着控制和调整 自我表演的能力。这种技巧，对无法直面观众 的电影演员来说，则是更为重要。对于没有经 过戏曲训练的演员，若要获得这一技巧，可能 需要更多的实践摸索才能完成。达斯丁・霍夫 曼就曾经表示过他对于舞台表演的眷恋，他认 为，演员长期离开舞台，就会失去营养，在舞 台上与观众活的交流，乃是演员的营养剂。为 此，他至今仍然经常参加舞台剧的演出。 行当的程式化动作，对塑造类型化人物非 常有帮助，这使得具有戏曲表演经验的演员在 一部分类型电影中如鱼得水。最具代表性的， 即武侠片和动作片。这两类影片，都非常强调 人物的打斗动作和形体表现力，因此，大量借 鉴了戏曲表演中的“做”和“打”。成龙、洪 金宝、元彪等动作明星，在拍摄电影前都是香 港戏班“七小福”的学徒，长年累月的童子 功，使他们在完成电影的打斗动作时驾轻就 翩作家ｌ戏剧研究ｌ Ｄｒａｍａ Ｓｔｕｄｉｅｓ 熟，相比武术运动员出身的李连杰等人，他们 打出的动作更富有节奏感、韵律感和舞蹈感， 显得更为“漂亮”．也更加符合电影的欣赏需 求。在他们身上．戏曲演员的“做”和“打” 功夫，得到了极至的运用。另外，绝大多数武 与特意夸大重点的表演，加之虚拟化的背景。 例如受惊时的缩颈瞪眼，得意时抖动肩膀伴以 夸张的坏笑等标志性的表演特征。在《长江七 号》中，他坐在高楼工地的最顶端，镜头向下 俯瞰整座建设中的城市时。整个背景已经虚化 侠片以古代题材为主，与戏曲营造的审美氛围 非常接近，人物的着装、行动和行为内在逻辑 成为了色块，颇具写意意味。 据上所论，戏曲表演技艺在当代影视表演 也与戏曲不谋而合。 四是戏曲表演美学对于影视表演形态的影 响。某些追求风格化的电影，也和戏曲表演的 审美特征相得益彰。张艺谋的电影作品中，具 有象征意义的场景以及寓言性段落已经成为他 作品的标志。这种场景和段落的设置，决定了 表演不能太“实”，需要具备一定的写意性。 在《大红灯笼高高挂》中，深宅大院的幽闭环 境和各种具有能指作用的道具，构成了张艺谋 虚构的一个独特的表现空间，巩俐饰演的四姨 太台词不多，但是，在身段造型上非常讲究， 将一个性格一步步扭曲的女性的毁灭过程刻画 得真实可信。陈凯歌的《霸王别姬》，本身就 是一部以戏曲为题材的电影，片中张丰毅和张 国荣的表演都带上了一定戏曲表演的程式性。 例如与恶霸争抢菊仙一场戏，段小楼摆好架 势，拿碗利落地砸向自己的头并“嘻、嘻”一 笑，极具戏曲表演的神髓。此外，在《荆轲刺 秦王》中，荆轲在盲女拔出匕首的同时，握住 刀柄摆出迎战的架势，并在发现盲女自杀的真 相后，大感震惊并维持姿势不动，达到了数十 秒，这种造型意识和刻意放慢表演节奏的做法 也是颇具有戏曲感。徐克的《青蛇》，是在传 统戏曲《白蛇传》的基础上重新演绎的故事， 片中人物的服饰、造型和言行都具有浓浓的戏 曲韵味。白蛇的兰花指和不时出现的京剧念 自，许仙见到白蛇原形时直挺挺倒下的动作， 基本完整再现了戏曲的表演特点，使这一传统 艺术的程式和这部具有后现代精神的影片获得 了奇妙的统一与和谐。周星驰的影片．风格化 特征也十分明显，与其说它是漫画式的夸张， 倒不如说是中国传统戏曲式的夸张，即程式化 １ １８ 中的运用，是颇为广泛的，它独具特色的表演 方法大大丰富了影视的美学表现力，使影视表 演艺术显得更为多彩迷人。戏曲表演的身体技 艺，在某种程度上促进了中国影视的“影像美 学”风格的形成，可以说，中国当代影视表演 中的戏曲表演技艺元素，使中国影视表演具有 了中国风格和中国气质，使当代表演与传统表 演技艺产生接通部位。 四 应该正视的是。目前当代影视表演中对于 戏曲表演技艺的借鉴以及运用．还不尽如人 意，还有许多值得探索和研究的空间。 严格来说，中国并没有真正的影视表演教 学机制。戏剧学院、北京电影学院和上海 戏剧学院等中国三大艺术院校。表演系至今采 用的都是斯坦尼演剧体系的话剧训练方法。诚 然，斯坦尼体系确实是科学系统的表演体系， 也是表演科学的重要方法，对演员的基本功的 训练起着非常大的作用。在这种表演教育 下，培养了大批优秀的演员，特别是一大批优 秀的话剧演员。 但是，这一表演体系引起的一系列问题， 尤其是对于影视表演的影响，也是显而易见的。 第一，僵化。由于教学和培养演员方 法的单一复制，使得大量的演员呈现千篇一律 的面貌．一样的剧本、一样的人物分析．一样 的台词表达，一样的节奏，一样的表演方式， 使得演员表演僵化，个性魅力不足。 第二，虚假。现存的表演教育，实际 上培养了大批虚假状态的演员．浓厚的戏剧腔 在影视表演创作中蔓延开来。情感力度的表 达，只是通过大喊大叫，但是，声嘶力竭恰恰 暴露了虚假的感情流露。 第三，肤浅。斯坦尼表演体系强调体验， 对演员的人生经验和生活阅历有一定要求，但 是，四年象牙塔的学习生活．加之实践机会非 常之少，年轻演员的表演颇为容易流于表层， 只限于模式而很难到达人物的内心。针对这种 情况，一味地要求体验，只会让演员的思维走 人死胡同。 可见，单一的表演。已经在各个方面 对演员的培养产生了一定负面作用。对此，当 务之急是要对目前的表演教育进行改革． 鼓励多元化的表演教育。除了借鉴世界其 它流派的教育，例如法国的喜剧表演学 派。意大利的喜剧教学流派等，中国传统的戏 曲表演体系也大可纳入到教学中来。近些 年来，国内的一些艺术院校已经认识到这一问 题。开始在话剧影视表演教学体系强化了戏曲 表演的内容，例如上海戏剧学院表演系就开设 了《戏曲表演》和《戏曲形体》等课程。国内 的话剧导演，也开始重视戏曲表演技艺对话剧 演员的训练和在话剧舞台上的运用，例如牟 森，他自称是一个非常讲究方的导演，他 就主张用京剧表演方法来训练话剧演员。笔者 在德国留学时，曾经访问了德国的多所戏剧院 校，它们的表演训练中，也强调日本能乐、印 度瑜珈的教学内容。应该说，这些也是适合于 影视表演的训练体系的。 戏曲表演对于影视表演的教学，可以提供 借鉴的地方很多，从总体而论，主要有如下几 点： 首先，戏曲行当讲究分工，即根据演员不 同的自然条件与不同的艺术特长，选择不同的 行当加以专攻，这样非常有利于人尽其材，也 有利于艺术经验的积累，对于演员个人发展和 影视艺术发展都是有益的。 其次，戏曲强调形体身段的表现力和动作 的准确性。有些影视专业的学生，先天条件很 好，可到了镜头前，就显得笨拙和粗糙。戏曲 表演则是非常强调突出人体的姿态美，为了能 使外部动作准确和自然地表现人物的思想感 情，戏曲演员十分重视形体和演唱技巧等基本 功的训练。李渔有言： “闺中之态，全出自 然；场上之态，不得由而勉强，虽由勉强，却 又类乎自然，此演习之功不可缺少也。”即从 扮演人物的“勉强”，达到表现人物的美与 “自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的 “演习之功”，而且，这种“演习之功”，必是 终身坚持。许多影视演员在艺术院校求学时， 由于经常练功，身段的表现力和动作的准确性 尚可，但是，毕业以后，由于疏于“演习之 功”，也就逐渐退化了。因此．戏曲表演人体 姿态美的训练，对提高学生自我的形体表现力 大有裨益。此外，戏曲表演中的练功课程，也 有助于学生自我训练与自我控制。 再次，戏曲艺术中囊括了许多中国传统文 化的精华，如文学、音乐、舞蹈、杂技等，故 而学习戏曲表演，对于增强学生的传统文化艺 术知识和底蕴，也是颇有益处的。 因此，现在仍然需要强调戏曲表演技艺对 于影视表演的作用和意义，不论是在艺术院校 的影视表演教学中，还是在具体的影视表演实 践中，都需要提升戏曲表演技艺的地位。戏曲 表演技艺对于中国当代影视表演的美学影响， 它不仅仅是观念和技术的问题，它还涉及到中 国影视民族化的重大文化课题，因而既具有现 实性．也具有战略性。 参考文献： １．陈兵： 《电影表演与戏剧表演的结合 点》， 《北京电影学院学报》，２００７年第２期。 ２．刘诗兵： 《李保田的电影创作与表演 观》， 《戏剧》，１９９６年第２期。 ３．程树安： 《中国电影演员辞典》，中国 广播电视出版社，１９９３年２月版。 ４．李志舆： 《影视表演与戏剧表演的渊 源及其变异》， 《戏剧艺术》，１９９１年第二期。 责任编辑原旭春
