浅谈东汉时期乐舞百戏陶俑

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目 录

摘要……………………………………………………………………………………4引言……………………………………………………………………………………5第一章 东汉时期乐舞百戏陶俑的产生及其出土情况…………………………… 5 第一节 东汉时期乐舞百戏陶俑的产生………………………………………… 5 第二节 东汉时期乐舞百戏陶俑的出土情况…………………………………… 7第二章 东汉时期乐舞百戏陶俑的艺术表现形式………………………………… 8 第一节 材质……………………………………………………………………… 8第二节 成型工艺………………………………………………………………… 8 第三节 造型……………………………………………………………………… 9 第四节 装饰………………………………………………………………………15第三章 东汉时期乐舞百戏陶俑的审美特征………………………………………15 第一节 浑朴敦实…………………………………………………………………15 第二节 生动活泼…………………………………………………………………16结语………………………………………………………………………………… 19致谢………………………………………………………………………………… 19参考文献…………………………………………………………………………… 20尾注………………………………………………………………………………… 20图片来源…………………………………………………………………………… 21

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摘要

汉代处于中国封建社会集权制发展的早期阶段，国家的统一、经济的繁荣和发展以及中外交通的开辟，促进了国内各地区、各民族之间经济文化的交流与发展，同时也为汉代与当时国外地区的交流提供了良好的条件。汉代是陶俑艺术发展的一个高峰期，东汉时期的陶俑艺术更是突出。其题材丰富，造型多样，形象浑朴敦实但不失生动灵活，是后代难以超越的。东汉时期的乐舞百戏陶俑是当时社会政治经济文化服饰等各方面的反映。本文以东汉时期乐舞百戏陶俑为切入点，对其造型、材质、装饰等方面进行了梳理，并对其艺术风格进行了探讨，以便能更深入的了解传统文化。

关键词：东汉、乐舞百戏陶俑、浑朴敦实、生动活泼

Abstract

Han Dynasty in the early stages of development of the centralized system of

feudal society in China, national unity, economic prosperity and development, and Chinese and foreign traffic opened up, and to promote domestic, economic and

cultural exchanges and development between different ethnic groups, but also for the Han Dynasty andforeign exchanges in good conditions. Han Dynasty figurines development of the arts a peak period of the Eastern Han Dynasty figurines art is outstanding. Their subject matter, variety of shapes, image Hunpu stocky but yet lively and flexible, and future generations is hard to surpass. Music and dance of the Eastern Han Dynasty 100 opera figurines was a reflection of all aspects of the socio-political and economic culture clothing. The Eastern Han Dynasty Music and Dance 100 opera figurines its shape, texture, decoration and other aspects of the sort, and their artistic styles were discussed, to enable a better understanding of traditional culture.

Keywords: Eastern Han Dynasty music and dance of one hundred play figurines, Hunpu stocky, lively

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引言

在我国艺术发展的历史长河中，有一段特别引人瞩目，她大气磅礴，雄浑壮丽，她质朴古拙，又不失生动活泼，她就是汉代陶俑。其中，东汉时期乐舞百戏陶俑又是一个亮点，无论是造型还是她所表达的内涵，都让人为之折服。她真实不虚伪，质朴不奢华，让人感受到了一种洗去浮华的纯净之气。

第一章 东汉时期乐舞百戏俑的产生

第一节 东汉时期乐舞百戏俑的产生 一. 东汉时期的乐舞百戏

东汉时期的统治阶级为了享受生活，重视娱乐，在一定程度上促进了手工艺和工商业的不断发展；同时注重对外交流，西方地区的文化、商品不断传入国内，使东汉的文化艺术在各方面都达到一个新的境界。

汉朝是一个以汉族为主体的多民族统一的国家，各民族生活在一起，共同创造了丰富灿烂的文化。同时“礼乐”的推广也对乐舞百戏艺术的发展产生了一定的影响。“礼”以道德伦理规范维护等级制的尊严和差异；“乐”是起团结作用的，两者相辅相成，维护封建的等级制，这一点一直被封建统治阶级所重视，成为整个封

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建社会中起支配作用的文化，长期影响着我国美学思想的发展。

汉代音乐的发展在我国音乐史上具有十分重要的地位，其少数民族及地方音乐的广泛交流和融合，使传统的古典音乐增加了新的内容和新的表现手法。汉代舞乐的表现形式主要有专业和非专业两类。汉代的舞蹈类别相当丰富，表演形式也是分群舞、独舞、可群可独舞。群舞类主要有巴渝舞（军舞）、建鼓舞（以建鼓为中心的歌舞表演）、四夷舞（持矛、羽、戟、干表四方和四季的舞蹈）、祭庙之舞等。可群可独舞类有盘鼓舞（七盘舞）、巾舞（手持长巾或短巾而舞）、袖舞（舞长袖、细腰等）等。

在汉代把杂技称为“百戏”。关于杂技的起源，很难确定。有关杂技艺术的明确记载，不会晚于春秋时期。《国语·晋语四》所记“侏儒扶卢”，就是指是杂技中的缘竿之戏。杂技艺术到了汉代，随着国内各民族文化交往的频繁，技艺不断进步，种类增多，内容丰富，对后代的杂技艺术也产生了深远的影响。 二. 东汉时期乐舞百戏陶俑的产生

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东汉时期乐舞百戏陶俑的产生是多种因素共同作用的结果。东汉时期乐舞百戏陶俑艺术最重要的发展表现在丧葬艺术方面。受到东汉统治者的推崇，宗教、社会和艺术的变革与对孝道的提倡结合在一起，使丧葬艺术出现前所未有的繁荣。东汉时期对孝道的提倡使厚葬迅速成为一种风气并造成陵墓雕塑艺术呈现出极度繁荣的景象，陵园墓地大型石雕迅速走向成熟的同时，以墓俑为代表的明器发展成为一种可以买卖的商品，朝着世俗和民间的方向演变。一些生产日用品的陶器作坊同时也生产丧葬艺术作品，形成了一种竞争，由此也进一步促进陶俑向一个更加多姿多彩的方向发展。

东汉时期乐舞百戏陶俑的繁荣与当时的社会经济文化的发展是分不开的。文化的交流，使东汉时期乐舞百戏艺术更加丰富多彩，得到更好的发展，从而也就使得陶俑的类型不断的丰富；经济的发展使得人们更加注重精神层面的享受，在一定程度上促进了手工艺的不断进步。

第二节 东汉时期乐舞百戏陶俑的出土情况 一. 川渝地区

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在成都青白江区大同镇跃进村出土的一批陶俑与当地东汉中期的陶俑无论是题材内容，还是造型样式、体量和制作方式都很相似，并且具有一定的延续关系。由此可以认为在东汉早期，具有川渝地区风格的陶俑最先在成都平原上出现并发展起来。川渝地区陶俑的出土地点大都在成都天回山、新都区马家山、马家廖家坡等。在当地出土的乐舞百戏陶俑种类丰富，造型生动多姿，在很大程度上显示出东汉时期艺术匠人高超的技艺以及对生活敏锐的感知力。 二. 北方地区

北方地区主要是洛阳及其周边地区中小型墓葬出土的乐舞杂技陶俑比较具有代表性。陕西和山东地区也有一定数量的东汉陶俑出土，其造型风格与川渝地区出土的东汉时期乐舞百戏陶俑相似。但是在某些细节上比起川渝地区的陶俑北方地区略显逊色，制作略微粗糙，然而却更注重陶俑的肢体语言的表现，形体更加夸张。

三. 两广地区

在两广地区，以广东的广州、番禺、佛山，广西的梧州等地出土的作品最具有代表性。由于有着共同的

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1.1 川渝地区

1.2 北方地区1.3 广东地区丧葬理念，各地区的陶俑之间都有着互相的影响，但是还是会有一些地域性的差异。两广地区的陶俑相对于川渝地区和北方地区的陶俑则更显得质朴，甚至是有些稚气，却也更显得生动可爱。

第二章 东汉时期乐舞百戏俑的艺术表现形式

第一节 材质

东汉时期陶瓷艺术不断发展，种类丰富，材质方面与前代相比也有很大进步。从出土的陶俑来看，主要有灰陶（图2.1）、红陶（图2.2）占有很大比重。灰陶是当时出土量最大，品种最多，流行地区最广的一种，其呈色与质地也因烧成温度

、烧成气氛及原料的不同有所区别。其呈色以青灰为主，有些偏红或偏黄，质地比较硬，主要流行于北方和中原地区。而两广地区，红陶则比较流行。第二节 成型工艺

2.2

东汉早、中期的陶俑一般都是模制，先用两个半模塑出前后两部分，再进行粘合；合模的陶俑也有将头、身分制，然后安装手臂或手的。面部五官则用雕刻技法，刻画人的表情或修整服饰的细节。

休闲俑（广汉连山2.1

抚耳听琴俑（乐山五

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从四川地区出土的陶俑来看，其制作工艺基本延续了前代，即双合模或分部合模再粘接成型，烧制后再进行彩绘装饰的做法。其中，分部合模的做法主要适用于体型较大的作品④。采用模制工艺可以批量生产，降低制作成本，适应厚葬风气造成的明器商品化需要。因此，制模也就成了整个制作流程中最重要的一个环节，它要求作者有相当的艺术功力和对对象深刻的认知力，以及把握丧葬习俗的变化趋势等，才能使俑像的造型生动逼真。

两广地区的俑像制作方法与川渝地区有所不同，其多为捏制，辅助以锥刺、线刻等表现手法，造型风格简约而朴拙。这样也使陶俑形象更加的丰富，各个俑像也不至于太过相似。图2.6为广州出土的东汉时期的乐俑，均为捏制，并且其服饰和五官皆为锥刺、线刻而成，形象生动别致。第三节 造型

多数出土的乐舞百戏陶俑为俑群，或者是多种乐舞百戏陶俑同墓伴出，构成一个乐舞百戏场景。俑群主要包括了伴奏俑、杂技俑、说唱俑（俳优俑）、舞俑、观众

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2.3 女舞俑局部

2.4 捧笙俑局部2.5

人形活流塞陶壶2.6

乐俑（广州先烈2.7 上图局部、滑稽俑等共同组成了一个微观的娱乐舞台。在洛阳及其周边地区出土的东汉时期的乐舞百戏陶俑中，男女对舞似乎成了一种固定模式，女舞俑体貌端庄，姿态优美，而男舞俑则完全相反，他以一个滑稽演员的身份出现，体态臃肿，上身赤裸，做仰首，侧身，展臂的造型，情态戏谑，与女舞俑形成强烈对比，真实生动的再现了当时舞蹈的表演场景。

一. 说唱俑（俳优俑）

说唱俑被看做是川渝地区陶俑的标志性作品，其形态可分为坐式和立式两种，坐式说唱俑以成都天回山、羊子山和新都马家山等地出土的为代表；立式说唱俑以郫县宋家林、金堂清江乡、新都马家山、绵阳河边乡等地出土的为代表。对于这两种说唱俑的艺术特点，多本书里都有精彩的描述和评价，总结起来基本就是滑稽娱人、个头短胖、坦胸露乳、畸形丑陋、姿态夸张、抱鼓作敲击状。

有人认为这种说唱俑身体圆润矮小，和侏儒的形象特征相似，又是东汉时期流行于川渝一带的谐戏表演者的形象写照；而且当时并未出现说唱表演和说唱艺人，称之为说唱俑有些不妥，应该称之为俳优俑。

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2.8

坐式说唱俑（成

成都天回山出土的说唱俑，主要有坐式和立式两种，图2.8为坐式，上身裸露，右手向前伸，握槌，左手抱鼓，赤脚，一腿弯曲，一腿前伸，眉开眼笑，张嘴露齿，好像表演到了忘情处。其夸张的动作，圆圆的身体，粗短的四肢，更加突出了表演者的滑稽风趣。图2.9为立式说唱俑，其基本形态与坐式说唱俑相似，夸张的动作，搞笑的面部表情，无一不体现出他们是引人发笑的一个群体。二. 伴奏俑

伴奏俑在一组表演中起到一个伴奏的作用，一般都是抱有一件乐器，姿态或跪坐或端坐，一般都是面带笑容，神情安详专注，动作协调；其形象落落大方，一般为男性，也有少数女性。从他们的表情神态我们仿佛能够看到当时的演奏场景，听到当时演奏的音乐。

汉代文化丰富，音乐艺术发达，其乐器种类繁多，从出土的伴奏俑来看，主要有抚琴俑、捧笙俑、吹笛俑、跪坐击鼓俑、吹排箫俑等。

抚琴俑都是跪坐姿势，膝上摆放长琴，左手抚弦，右手

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2.9

立式说唱俑（郫

2.10

抚琴俑（广汉连2.11女抚琴俑（上弹拨，动作生动协调。图2.10广汉连山杜家嘴出土的抚琴俑，头上戴着角形的帽子，方形鼻大耳朵，有着汉代陶俑所独有的细细的眼睛，嘴巴闭起，脸上略带微笑，形体偏瘦，身穿窄袖长袍，跪坐在地上，琴放在腿上，双手作出抚琴的动作。在上海博物馆藏的女抚琴俑（图2.11），，头上带花，脸带微笑正视前方，仿佛可以看出她表演时的自信，也显示出汉代女性落落大方的形象；此俑身穿长袍，跽坐，琴放在腿上，两手正在拨弄琴弦。塑造手法简洁，形象生动，充分表现出抚琴者沉醉其中的安详神态。

捧笙俑大都是端坐的，双手捧笙置于左胸前，形象落落大方。如图2.12为绵阳博物馆藏的捧笙俑，跪坐姿势，头戴帽子，身穿右袵衣，双手捧笙放置于左胸前，头略向上仰，面带微笑，陶醉在自己的音乐中。

绵阳出土的吹笛俑（图2.13）也是跽坐姿势，身穿长袍，头上戴着角巾，双手握着长笛，嘴巴微微张开，笑容安详，口与手配合协调，神情自然，仪态沉稳庄重，透露着汉代人特有的大气。

跪坐击鼓俑（图2.14）作跪坐姿势，头戴方形帽，腿间放着圆鼓，左手放在鼓上，右手高举握拳，做出手握鼓

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2.14

跪坐击鼓俑（绵

2.15

彩绘吹排箫俑（

槌敲鼓的动作，头微微向左歪面带笑容，形象生动自然。

东汉时期的彩绘吹排箫俑（图2.15）出土于洛阳烧沟，材质是灰陶，该陶俑和大多数的东汉陶俑没有太大区别。头上戴着帽子，身穿右袵长袍，长袍以粉白色做底，跽坐在地上，右臂下垂，手部稍稍向上抬起，左手拿着排箫正在吹奏。该陶俑的制作者还把排箫做成十一管的，并且按照由短到长排列，由此可以看到其在细节处理上的用心。

三. 舞俑

舞蹈俑的造型大体相当，一般都是额头系巾，梳高发髻，身穿及地长袍，腰间系带，一手高高举起一手放置腰部，双腿微微弯曲，姿态轻盈优雅；个别舞蹈者跨下放一踏鼓，或者是脚踩七盘。

遂宁出土的舞蹈俑（图2.16）为模制，其额头系巾，梳高发髻，身穿及地长袍，腰间系带，左手持巾高举，右手提着裙角，左脚露出裙边，像向前迈步，舞姿轻盈优雅；清晰流畅的衣纹充分显示了舞女身段的秀美和长裙质地的细软。

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2.16

舞蹈俑（遂宁）

2.17踏鼓女舞俑（绵阳）2.18

双人倒立杂技俑（绵阳的踏鼓女舞俑（图2.17），发髻高梳，额前戴花，身穿宽袖长袍，身体重心向左倾斜，左手置于腰间，右腿向侧面迈开，左腿向前弯，脚下放鼓，仿佛可以看出舞女娴熟的舞技。

四. 杂技俑

出土的东汉时期杂技俑有些是与一些器型相结合的。例如出土于济源北官荘的双人倒立杂技俑，就是与陶樽相结合的，他是作为樽的一部分存在的（图2.18）。该俑是一对男子倒立在陶樽口沿上做杂技表演的，他们双手撑起身体，各自伸出一条腿，脚底合拢；他们，头望向对方，好像看到彼此表演时眼神的交流，和他们之间的默契配合。 五. 谐俑（滑稽俑）

在一个乐舞百戏表演团体中往往还有一些与优雅的舞俑相反的形象，他们通常在这个团体中负责搞笑和幽默的部分，其姿态大体和说唱俑类似，基本都是属于一些用来突出女舞俑优美姿态的反面形象。

谐俑就是其中一种（图2.19）：与击鼓说唱俑造型相似上身袒露，下腹凸出，赤足，右手上举抓起头发，左手扶在腹部，双目圆睁，嘴巴斜歪，作挑逗戏耍状。

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2.20 滑稽俑 （洛阳防洪渠）

2.21

抚耳听琴俑（广2.22

欣赏俑（成都天回

滑稽俑（图2.20）：头顶梳一发髻，高鼻，颧骨突出，额头宽大，皱纹突出，上身裸露，臀部上翘，腹部凸出，一手放于耳侧，好像是在做完某种表演后在等待观众的回应，一手置于身旁。 六. 观众

在一场表演中总不能少的就是观众，在和东汉时期乐舞杂技俑一起出土的墓俑中，他们充当观或听的部分。他们一般是跪坐，面带微笑，一副悠然自得的样子。

出土于广汉连山杜家嘴的抚耳听琴俑（图2.21）就是其中的一件充当观众角色的陶俑，他头上戴着帽子，身穿宽袖交领长服，腰间系带，高鼻子大耳朵，细细的眼

睛和眉毛，嘴巴张开，仿佛在跟着音乐一起高歌；他右手抚耳，左手放在膝上，表情自得，似乎已经完全投入在动人的音乐中了。衣边和帽檐上施红色彩绘。

欣赏俑（图2.22）出土于成都天回山，是一件跽坐在地上欣赏美妙的音乐或乐舞表演的俑像。此俑头戴平顶巾，身穿交襟长袍，衣纹流畅，右手放在右膝上，

左手撑地，身体向左倾，表情专注，面带微笑。第三节 装饰

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2.23

彩绘抚琴俑局部

2.24

长袖女舞俑局部2.25彩绘男舞俑局部（

一般经窑烧之后，在俑上涂敷白粉，面部为橙红色，像人的皮肤一样；而头发、眉毛、两鬓还有眼睛部位为黑色；衣裙一般都是镶黑边或红边，从出土的个别陶俑中还可以看见当年彩墨勾绘的些许痕迹，如图2.23、图2.24和2.25。还有一些是用釉装饰的，大部分都是绿釉，如图2.26。然而，大部分出土的陶俑作品都已经经过磨损很难看到当时的一些装饰，也只能从一些文献资料中看到一些文字记载。此外，大部分东汉陶俑的衣服都采用线刻的方式进行装饰，充实细节。

2.27 舞蹈俑局部

第三章 东汉时期乐舞百戏俑的审美特征

汉俑不同于秦俑，汉俑形体较小以双足直接接地承载身重。东汉时期的工匠为了强调姿态的变化并获得较完整的视觉动态效果，在造型处理上，更多采用避繁缛而求整体，涤繁琐而求统一的手法；在动态塑造上，

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宁过之而无不及，大胆取舍而不缩手缩脚，表现出一种从总体上把握对象的气度，强调对象大的动态形势和情感走向，避免过度严谨而失去他本身应有的生动活泼的外观。第一节 浑朴敦实

立式说唱俑（德阳观

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东汉时期的陶俑没有细节、没有修饰，其突出的是高度夸张的形体形态，手舞足蹈的大动作，和异常单纯简洁的整体形象（图3.1、3.2、3.4）。整个汉代艺术生命就在这种没有细节装饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种整体形象都是粗轮廓的飞扬流动中，由此而更加突出力量、运动以及由之而形成的气势的美。汉代艺术尽管因其处于初级阶段，显得幼稚、粗糙、甚至有些简单笨拙，但是就越发突出了那种浑厚敦实的整体感觉（图3.3）。

东汉时期的陶俑单纯不华丽，没有太的关注细节显得更加凝练，它不满足于对自身形象的追求，显得开放不封闭，以简化的轮廓为形象，使粗犷的气势不受束缚。

各类出土的东汉陶俑大都气势磅礴，不虚伪，扎根于现实主义的土壤之上，注重反映社会生活，简朴、雄浑、充满活力，让人感觉到一种真实感和亲近感。

在众多出土的东汉陶俑中，两广地区出土的陶俑细节方面的处理不如其他地区，甚至是有些稚气，但同时也更加突出了其朴实淳厚的特点。如图3.1为

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3.2

坐式说唱俑（广汉连

3.3 吹笛俑（彭山）3.4 彩绘俳优俑,3.5舞蹈俑（广州先烈路）

广州先烈路出土的一件东汉时期舞蹈俑，其大动态明显，但是在面部、衣裙、头饰等细节方面处理略显笨拙，却也不失简约朴拙。第二节 生动活泼

较之西汉俑，东汉俑更注意发挥材料质地的性能和制作技术的特点，地区性的特色和作者的个性都有更为鲜明而强烈的体现。

东汉的陶俑艺术得到普遍发展并取得了突出的成就。整体而言，东汉俑在题材上更加丰富，造型更加生动，刻画更加深入，艺术表现手法也更为多样，如河南洛阳乐舞杂技陶俑、四川资阳吹笙俑、四川成都天回山伴唱俑与坐式说唱俑等，还有一些其他生产生活类的形象；可见，陶俑作为雕塑艺术中一个的门类，发展到东汉已经能够表现社会生活的方方面面了，其千姿百态的形态所具有的动感的生命活力，与前代相比具有重大进步；在中国雕塑艺术的发展史中，东汉陶俑在造型上由静态向动态的转移，是一个十分重要的环节，汉代对形神问题的思考和对美的认识，毫无疑问影响了汉代雕塑艺术的发展，促进了东汉工匠观察力、概括力、表现力的提高。东汉王充《论衡.自纪》：“

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各以所禀，自为佳好……美色不同面，皆佳于目，悲音不同声，皆快于耳。”这些论说反映了对于艺术形象多样化的推崇，体现了汉代以来艺术观念发展的一种趋势，东汉陶俑千姿百态的造型也可看做是这种观念的体现⑤。

东汉时期的陶俑身体一般都比较小，其形象涵盖了各种身份，各种姿态和各种形象，是俑像在创作上发挥的淋漓尽致的一个时期。东汉时期的俑像在姿态动作上表现出各种活动所应有的外部特征，同时也体现出各自所特有的心里内涵。东汉陶俑虽然大部分为模制，但也没有因此而缺少生动活泼的动态，有些制作者为了突出对象变化丰富的姿态动作，删减了许多不影响大效果的细节，甚至是缩短肢体比例或者是加宽加厚衣服等，有些局部还用捏塑来弥补模制的不足；有些更小型的俑像则完全用手捏制，更是随心所欲，更加生动活泼，其姿态动作更是变化丰富，灵活自如。东汉时期陶瓷俑像的制作者在制作各种俑像时都力求抓住对象在各种活动中最具有代表性最生动美好的瞬间，在众多的陶瓷俑像中几乎看不到呆板或雷同的现象。

东汉时期的乐舞百戏陶俑，让我们同时感受到浑朴敦实和生动活泼，她单纯不单调，简洁不简单，让我

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们看到了东汉时期陶瓷俑像所达到的一个高度，也感受到了她所具有的生命力。

结语

总的来说，东汉时期的乐舞百戏陶俑是当时社会政治经济文化共同发展的产物，是对当时特定的历史的一种反应。从这些乐舞百戏陶俑我们可以看到东汉时期艺术发展的一个高度，无论是从题材，造型，面部表情还是他所体现的对象的心里内涵来看，东汉时期的陶俑都处于我国历史上的一个高峰期。她的琳琅满目，她的气势磅礴，她的质朴古拙，她的生动活泼无一不体现出汉代人基于写实的浪漫主义色彩和当时人们对生活的追求，对情感的表达。东汉时期乐舞百戏陶俑所体现出来的精神状态，不管到什么时候都影响着我们。

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致谢

本篇论文从选题到结束，一路下来，许群老师给予了很大的帮助，在此对许群老师表示诚挚的谢意。也感谢在四年的学习生活中给予我帮助的老师。

参考文献：

【1】《中国陶瓷全集·秦汉》 上海人民美术出版社 朱伯谦 2000年5月第一版【2】《中国古代雕塑图典》 文物出版社 刘兴珍 郑 2006年1月第一版【3】《中国陵墓雕塑全集·东汉三国》 陕西人民美术出版社 林通雁

2009年10月第一版

【4】《中国美术全集·雕塑篇（秦汉雕塑）》 中国美术全集编辑委员会 傅天仇

1994年2月出版

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【5】《中国美学思想史·上卷》 湖南教育出版社 敏泽 2004年6月第一版【6】《中国艺术通史·秦汉卷》 北京师范大学出版社 李希凡2006年6月第一版【7】《中国雕塑艺术史·上册》 人民美术出版社 王子云 1988年10月第一版【8】《中国古代雕塑》 中国外文出版社 美国耶鲁大学出版社 李松

安吉拉·法尔科·霍沃 杨鸿 巫鸿 2006年第一版

【9】《美的历程》 天津社会科学院出版社 李泽厚 2002年10月第一版

【10】《汉代乐舞百戏艺术研究（修订版）》 文物出版社 萧亢达 2010年1月第1版【11】《中华五千年文物集刊·古俑篇》 中华五千年文物集刊编辑委员会 徐纯

1988年2月初版

尾注：

① 引自《中国美学思想史·上卷》 湖南教育出版社 敏泽

2004年6月第一版第369页

② 转引自《汉代乐舞百戏艺术研究（修订版）》 文物出版社 萧亢达

2010年1月第1版 第212页

③ 引自《中华五千年文物集刊·古俑篇》 中华五千年文物集刊编辑委员会 徐纯

1988年2月初版 第38页

④ 引自《中国陵墓雕塑全集·东汉三国》 陕西人民美术出版社 林通雁

2009年10月第一版 第84页

⑤ 转引自《中国艺术通史·秦汉卷》北京师范大学出版社 李希凡

2006年6月第一版 第172页

图片来源：

图1.1至图1.4：电脑绘制

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剩余图片：来自《中国陵墓雕塑全集·东汉三国》 陕西人民美术出版社 林通雁 2009年10月第一版

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