元代文人画重“墨”的历史意义

元代文人画重“墨”的历史意义

梁振杰

( 广州美术学院，广东，广州 510220 )

摘 要：“六法”为南朝谢赫对画提出的著名论断。虽然当时只是针对人物画而论，但后来花鸟画也深受其影响，因此其一直被视为中国绘画的最高审美标准之一。花鸟画发展至元代，除了少数刻意师古人的画家外，如果说还存在色彩的话，那就是干湿浓淡深浅的“墨彩”了。文人的加入使得审美观念发生转变。他们大多崇尚道家思想，而墨色(黑)是道家的色彩象征。这时对于墨来说不再是当时的墨，“墨”已有“墨戏”“墨格”之称。已经从形而下的墨上升形而上审美观念的“墨”，是主动状态。在文人选择了“墨”作为表达自身意趣和性情后，明清绘画便在“笔墨”的旗帜下延续发展，而昔日辉煌的重彩绘画则不得不退居幕后。关键词：花鸟画；“墨”；风格 ；文人画

一、明清时期“笔墨”创新的艰辛

纯粹用“墨”来表达花鸟画，其实是一件难事，因为花鸟画本身而言即有五彩缤纷、万紫千红的自然属性，所以要想做到表达它们又不使用色彩，那么就必须用另外一种自成体系的语言去替代色彩在花鸟画的地位。“墨”在宋代后已逐步自成体系，当纯粹用“墨”去建构花鸟画语言时，就等于在强制性地让观者进入“墨”的世界里。但当你尝试进入这个世界后这个“黑色”就可以代替任何感官自然物了，同时，文人结合了自身的书写特长。那么元代文人在完成这一笔墨创举后，明清及后世又如何将笔墨延续？

五代两宋花鸟绘画在使用色彩方面已达到顶峰，元代文人另辟新径，用笔墨开拓新的领域。郑午昌先生在论述明代绘画时指出：“明人图画之思想杂，学术浑，美言之，可谓集前代之大成；毁言之，则为杂法前人，极无新建树之可言”。或许先生言重了，要想有所建树，对传统的传承学习是必不可少，但他却指出了明清两代在绘画上的思潮方向，即面临丰厚的传统积淀和丰富的古典资源，他们选择了文化上的反省与总结，而这种反省和总结反过来昭示了他们在创作上对创新的艰辛。明清时期并不仅仅对元画吸取养分，还对五代两宋，甚至晋唐各个朝代的绘画进行学习，所以这个时期传承比开拓更受画家推重。这种传承不是盲目的全盘照抄，他们谓之“仿”，但 此时的“仿”较“临摹”不同。“仿”的过程中虽然面对着同一张画，同一种样式，画家由于个人修养差异或绘画材料的发展变化，都会“仿”出不一样的作品，而明清时期的文人们特别追崇这种对传统若即若离的差异，这种标示“仿”古人的画作数不胜数，我们可以发现明清两代文人在标榜学习古人的背后不是想要一板一眼的学习某一家，而是利用这种“仿”的形式，在深厚的绘画历史资源中左右逢源，达到他们自身的“解释”权利。这种利用“仿”而达到表现自身笔墨风貌的画作，在山水画方向较为常见，花鸟画领域中笔墨的创新同样也是举步为艰，例如：明代笔墨挥洒淋漓尽致的徐渭。

及至清代，这种对传统绘画的笔墨传承度更为注重，“四王”便是集大成者。他们在对“五代北宋样式”的尊崇中同时对这一样式进行整理与融合。他们对绘画传统的价值判断也视为当时的画坛正统主流，这种绘画在创作上是归于淡雅、归于写意、归于笔墨的。与此同时，在对笔墨的创新上，我们还应该看到与“四王”既然不同的“四僧”。他们是当时的“野逸派”，表面上看似目空传统、狂放不羁，但其实他们也是由传统变化而来，如弘仁就是得倪瓒、黄公望之意趣而成，虽然“四僧”和其后的“扬州八怪”的出现为清代笔墨体系带来新貌，但风靡朝野的还是正统派。

二、重彩绘画缺失的思考

把中国画当作是一个完整的生命体系，在这个体系里，每一根笔线，每一块色彩都是其构成元素，这些元素组成大小、刚柔、疏密、远近、浓淡、枯润等对比关系。传统中国画的色彩也是“结构色”，这种结构关系通过青、绿、黄、赤等基本色之间对比避让的结构关系组成一幅多彩的生命体系。与西方的“环境色”不同，中国画的色彩不依靠光照射在物体表面后呈现出明暗的感官变化而傅色，而是根据物体固有的恒常属性，通过各种色彩组合而成的表现空间，而这种强调某种特定法则而推导、演绎色彩的过程，让中国画的着色也称为“布色”或“设色”，主要体现于“勾染”为主的重彩绘画上。

文人占领画坛主流地位后，一改以设色工细、浓丽为样式的院体绘画，在创作旨趣上归于笔墨和意趣，同时，无论在创作还是理论上都对“墨”采取一边倒

之势态，诸如：“墨韵既足，色可，不设色亦可”或者“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾不可溷主也”这就等于在告诉别人绘画用墨足矣，色可有可无，或者使用色彩表达可以，但得按“主次”地位，不能“喧宾夺主”，色彩上要往“墨”的方向靠拢，而且设色上是拒绝浓艳妍丽的重彩。因为文人们要强调笔墨讲求格法，“三矾九染”的层层渲染是难以让他们体会到创作上的快意。

文人强调“笔墨”后，传统绘画主流便进入“独尊水墨”的阶段了，于是作为昔日辉煌历史的重彩绘画，则退居幕后，沦为工匠设色、民间工艺之流，逐步被绘画主流掩盖。重彩绘画同样也是传统绘画的部分，自元代文人画成为主流后，似乎只是对“墨”进行拓展论述，但我们站在“墨”这座高峰时应该怎样去看待同样是晋唐恢弘气势的重彩绘画？而今天文化浪潮下重拾重彩绘画又能给我们一种怎样的启示？这是我们不得不思考的疑惑。

三、结论

文人的加入后使得审美观念发生转变，他们大多崇尚道家思想，而墨色(黑)是道家的色彩象征。此时“墨”已今非昔比，有“墨戏”“墨格”之称。逐渐从形而下的墨上升至形而上审美观念的“墨”，是文人主动选择的结果。自元代文人画成为画坛主流后所带来的后果是：对笔墨的强调和对“笔墨”采取一边倒的态势。所以我们还应该看到与“笔墨”相对应的是重彩绘画的缺失。中西方绘画在使用色彩方面有一个有趣的现象，即中国主流绘画自元代后逐渐以“墨”色为主，以少用或不用色彩为妙，而西方绘画在文艺复兴后逐步缺失了黑色使用的分量。在中西方文化碰撞日益频繁的当下，面对横亘在面前的“笔墨”大山，我们应当以一种更为开阔的眼光和胸怀去传承、开辟新的道路，使用中国画以其旺盛的生命力走向未来。