中国现代文学史冲刺复习50题

1．1921年成为新文学发展史上重要年头的主要原因有哪些。

A．文学研究会和创造社两大新文学社团成立，新文学的声势大振。《小说月报》由沈雁冰担任主编，从鸳鸯蝴蝶派的重镇变成新文学的重要刊物。

B．这一年出版了郁达夫小说集《沉沦》、郭沫若诗集《女神》（以及汪敬熙小说集《雪夜》、俞平伯诗集《冬夜》）等。沈雁冰关于小说创作的评论和理论探讨，对小说的发展也起了重要作用。（说出两部作品集及沈雁冰即可）

C．这一年涌现出了郁达夫、叶绍钧、冰心（以及庐隐、王统照、落华生（许地山）、王鲁彦、许杰、郑振铎、彭家煌、蹇先艾、凌淑华、冯沅君、蹇先艾、台静农、张资平、郑伯奇）等有影响的小说家。

2．请从文体和文体特征两个角度，简要说明鲁迅在散文创作领域举足轻重的地位。

A．从散文文体的角度来看，鲁迅既是杂文的奠基者，又是散文诗的鼻祖。

B．从文体特征的角度来看，鲁迅在“闲话体”和“独语体”这两种散文作中都取得了开创性的成果。

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3．在《在酒楼上》和《孤独者》这两部小说中，鲁迅是如何把自己一分为二，用“我”的目光审视另一个自我的？

A．鲁迅把自己的形象特征赋予其笔下的魏连殳，“原来他是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”。

B．吕纬甫和魏连殳的行为，如受母亲之命给早夭的弟弟迁坟，为祖母送葬而遭受流言和冷眼，都是鲁迅自己的遭遇。

C．魏连殳对孩子和青年的殷切关爱和希望，也是鲁迅曾经持有的热烈心态。

4．为什么可以说《呐喊》、《彷徨》既是中国现代小说的开端，同时又是其成熟的标志，请从内容和形式两个方面简要说明。

A．从内容上说，主要是“表现的深切”。从对封建制度和礼教的揭露和批判、对辛亥经验教训的总结和对改造国民性的关注，以及对变革时期几代知识分子道路和命运的探讨三个方面反映了“”思想的要求，表现出“忧愤深广”的基调。

B．从形式上说，主要是“格式的特别”。鲁迅小说对传统表现方式既有继承又有创新，在艺术格局和语言方面都有创新，“几乎一篇有一篇的新形式”，实现了对传统小说的性突破，从而完成了小说形式向现代的转型，并成为中国现代各体小说发展的重要源头。

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5．鲁迅笔下的知识分子形象主要可以分为哪几种类型，请具体说出这几种类型的人物。

A．鲁迅笔下的知识分子形象主要可以分为以下三种类型：一是封建制度的受害者和牺牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陈士成等。

B．二是封建制度的维护者和追随者，如《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高尔础等。

C．三是封建制度的破坏者和反抗者，如《狂人日记》中的狂人、《药》中的夏瑜、《孤独者》中的魏连殳、《在酒楼上》中的吕纬甫、《伤逝》中的涓生、子君等。

6．在老舍的“市民世界”中，活跃着哪几种类型的市民，简要说明其主要形象和特点。

A．在老舍的“市民世界”中，活跃着新派市民、老派市民、正派（理想）市民和底层市民（贫民）四种类型。

B．新派市民的主要人物有《离婚》中的张天真，以及《四世同堂》中的祁瑞丰等，其特点是：一味地追逐“新式”、“洋式”的生活情调而丧失了人格。

C．老派市民的主要人物有《离婚》中的张大哥，以及《二马》中的老马、《牛天赐传》中的牛老四、《四世同堂》中的祁老人等，其特点是：他们都是城里人，但骨子里仍是农民，是“乡

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土中国”的子民，在他们身上负载着沉重的封建宗法思想的包袱。

D．正派市民的主要人物有《老张的哲学》中的赵四、《赵子曰》中的赵景纯、《二马》中的李子荣，以及《离婚》中的丁二爷等，其特点是：他们都是侠客兼实业家，反映了中国传统小市民的理想。

E．底层市民的主要人物有《骆驼祥子》中的洋车夫祥子、老马，妓女小福子，以及《月牙儿》和《柳家大院》中的人物等，其特点是：他们大多是破产的农民，被现代城市“市民化”之后，又被抛入流氓无产者的行列中，具有浓重的悲剧性。

7．采取锁闭式结构的《雷雨》，重视戏剧的集中性和动作性，努力在紧张激烈的戏剧冲突和曲折跌宕的戏剧情节中强化人物性格心理，但也“太像戏了”（曹禺语），人工痕迹较浓。这种情况后来的《日出》和《北京人》的创作中有哪些改变？

A．在《日出》中，曹禺已开始注意吸收契诃夫的戏剧风格，没有贯穿始终的中心事件，也没有强烈的戏剧冲突，全剧在陈白露的豪华饭店和“小东西”的低等妓院两种生活场景中展开，脉络看似松散，却将底层社会和豪奢世界的鲜明对比尽显眼前。

B．《北京人》的结构更加开放，作品更接近于契诃夫式的平淡人生的铺叙，事件的安排比《日出》更散，完全按照琐碎生活的本来面目结构情节，舞台完全成为生活横断的再现，生活就在其中自然地流动着，不时漾起涟漪，表现了契诃夫式的诗意与

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自然平淡的风格。

8．沈从文在他的作品中展现了哪两个文学世界，为什么在这两个文学世界中都有大量的性爱题材，请简要说明沈从文小说“都市”和“湘西”两大题材的主要区别。

A．沈从文展现的两个文学世界是“湘西世界”和“都市世界”。

B．沈从文对性爱题材的描写是他观察不同生命形态的重要角度，他要由此探讨不同文化制约下的人性的健全或病态；他是把性爱当作人的生命存在和生命意识的符号来看待的。

C．在他的湘西世界中，面对性爱的涌动，乡下人总是能返朴归真，求得人性的和谐；而都市人却用文明制造的种种绳索绑住自己，压抑自己。

D．都市题材是他以“乡下人”的身份对现实的直面，重点是道德批判，他总是用讥讽的口吻去调侃城市里的各色人等，特别是上层社会的“高等人”所患的“阉寺病”，想爱而不敢爱，甚至连说都不敢说，如《八骏图》、《绅士的太太》等。

E．湘西题材则是他在成为都市人之后对乡村的缅怀，重点是理想化的歌颂，《柏子》、《边城》等湘西题材作品，生动地表现出极具地域特色的湘西及沅水流域的民风、民俗，洋溢着一种蛮野之气和赞美之情。

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9．田汉早期的剧作在人物形象的塑造上有什么独特之处。 A．田汉早期的剧作在人物形象的塑造上，构建了“艺术家”和“漂泊者”两组形象系列。

B．田汉早期剧作中的“艺术家”大多是歌女、乐师、诗人、作家或学生、编辑、画家、演员，这既与作者熟悉的生活经历有关，更在于作者借助这些来倾注自己的理想，这些人物大都年轻、正直、善良，怀抱理想、热爱艺术、追求真诚的爱，但又孤独、受社会压迫，生活与爱情遭受磨难。

C．而另一类浪迹天涯的“漂泊者”，成为剧作探求人生的哲理与诗意的表现的载体，增添了作品感伤性的历史内涵和美学价值。

10．在三、四十年代中国剧坛上，夏衍是一位具有朴素、洗练、深沉的现实主义风格的剧作家。请简要说明夏衍剧作的契诃夫意味。

A．夏衍的创作经历了从历史题材向现实题材转变，从英雄、传奇人物向平凡、普通人物转变的过程。

B．既贴近现实、具有鲜明政治倾向性的特点，又善于从日常生活的观察体验中概括与把握时代本质，注重通过普通的甚至是琐碎的日常生活题材、生活事件来透视时代。

C．在戏剧矛盾的处理上，一般不采用外部冲突激烈的主要情节来结构戏剧，而是将人物安排在特定的环境与戏剧情境之

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中，采用散文式的结构展现人物，将矛盾冲突引向人物的内心。

11．请简要说明郁达夫自己对“零余者”这个概念的理解和他在创作“零余者”形象时所受到的外来文学的影响。

A．在散文《零余者》中，郁达夫自称其对国家对社会对家庭都一无所用，是“零余者”，此概念由此而得名。

B．一方面受到了俄罗斯文学中“多余的人”形象系列的影响，表现觉醒的青年知识分子面对社会黑暗弊端找不到改造现实的路径的痛苦；

C．另一方面受到日本的私小说的影响，注重探索人物隐秘的性心理，也不回避性行为的描写。

12．“京派”为什么与“京味”无关，反而与“乡土文学”有关？请以废名、沈从文、凌叔华和萧乾的创作为例加以简要说明。

A．京派作家多是南方人，在创作上不以北京的市民生活为题材，语言上也不以北京人的京味口语为特点。

B．从文学源流上看，京派与20年代的“乡土文学”却有着重要的血缘联系；他们虽然都生活在城市里，但他们的创作内容却很少与北京有直接的关系，主要以儿时的家乡生活为题材和背景。

C．京派小说的“鼻祖”废名（冯文炳），原本就是“乡土

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文学”的新秀，主要写家乡湖北黄梅的生活；而京派小说的主将沈从文，则以家乡湘西生活为题材；凌叔华和萧乾的作品，多以北京为背景，但北京就是他们的家乡。

13．京派作家虽然没有共同的纲领和宣言，却在创作上形成了共同的特征。请从题材、风格和文体三方面简要说明。

A．在题材上，倾向于对“乡土中国”和“平民现实”的描写。出于对文学的政治性和商业性的不满，有意识地表现乡村和民间生活，以抵抗文学的堕落。

B．在风格上，倾向于从容节制的古典式审美趋向。热衷于以自己童年和乡土生活题材，在怀旧的情绪中去品味生活、挖掘诗意，形成了独特的 “牧歌田园诗”风格。

C．在文体上，大多创造出了比较成熟的小说样式。不以传奇性的故事情节取胜，而努力地创造出形式上的“文章之美”，使抒情小说从此成为了一个传统。

14．“海派文学”是一个更为复杂和宽泛的概念。请简要说明“海派”与“海派文学”这两个概念。

A．“海派”一词最初是指19世纪中叶至20世纪初期活跃于上海的一种绘画创作风尚或以上海为代表的京剧表演风格。

B．而文学上的海派则是指以上海为代表的一种具有明显商业性，同时也重视艺术创新的现代都市文学。既包括新文学作家

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所排斥的“鸳鸯蝴蝶派”，也包括张资平、叶灵风、邵洵美等走言情路线的新文学作家，以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的“新感觉派”小说，四十年代以上海都市女性生活为题材的张爱玲、苏青等上海作家，以及无名氏、徐訏等浪漫派小说家（每一流派说出一位作家即可）。

C．历史上，海派并不是一个贬义词，只是在“京海之争”后，因沈从文等人对海派的定义而背上“道德上与文化上”的恶名。

15．请简要描述新诗从新文学的草创时期到30年代的发展轮廓。

A．在新文学的草创时期，以白话入诗，集中体现为“诗体大”，并带来了诗歌审美经验的改变，如胡适、沈尹默、刘半农的白话新诗。

B．在20年代，克服诗歌的散文化倾向，重塑新诗的审美品质成为新诗发展的主要动力，如郭沫若、闻一多和李金发等人的早期象征派诗歌。

C．在30年代，新诗的发展表现为两大倾向，一是后期创造社、太阳社和中国诗歌会提倡的“诗歌大众化”；二是以戴望舒、卞之琳、何其芳等人为代表的现代主义诗歌。

16．请从历史背景、文化背景和诗歌发展史三个方面简要说

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明九叶诗派的产生。

A．抗日战争爆发后，社会生活和战争场景成了诗人们描写的对象，以艾青为代表的现实主义诗歌走向了成熟，何其芳等现代主义诗人也开始将眼光投向社会。

B．历史意识的浮现，在诗歌形式上的反映便是诗歌的散文化，特别是叙事、讽刺、戏剧等因素的加入，使诗歌的体式得以扩张，表现形式更加多样化。

C．30年代兴旺一时的“现代派”诗歌虽然退出了诗坛，但现代诗的探索并未停止。老牌现代主义诗人卞之琳等对现实和历史的处理方式，给新一代现代主义诗人提供了很好的经验，促使了九叶诗派的产生。

17．“涩如青果”是周作人品赏文章之妙的评语，周作人散文中“涩味”是怎样表现的？

A．首先，表现为“文词之涩”。最常见的是以文言入文，在流畅的白话文中加入一些“磕绊”，但又绝无生硬之感，反增行文的古雅。

B．其次，表现为“心绪之涩”。在文章中常常流露出一种淡淡的惆怅，其情趣也是落寞的，甚至是颓废的，所谓心绪之涩其实也是一种思想的苦涩。

C．第三，还表现为一种文章的“隔”，也就是说与兴酣笔落的情形相反，讲究“不言而中”，因为生活中的许多意思也未

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必是说得出来的。

18．赵树理的《三里湾》是我国第一部表现“农业合作化运动”的长篇小说，为什么会受到严厉的批评，所谓“两条道路”是什么意思，作品是如何表现“两条道路”的斗争的?作者为什么要这样写？

A．《三里湾》虽然也是歌颂“合作化运动”的，也表现了两条道路的斗争，但是，离当时主流话语(或时代精神)的要求还有较大距离。

B．两条道路是指“资本主义道路”和“社会主义道路”。 C. 这种斗争主要是通过家庭人伦关系的变化的来表现的，没有表现出这场斗争的“无比复杂和尖锐”性。

D．主要原因：一方面作者较少受到当时流行的理论(意识形态)的影响，另一方面包含了作者自己的体验和思考，他认为，农村的两条道路斗争没有人们所说的那样激烈。

19．《狂人日记》中的狂人“我”，和《沉沦》中的“他”，是中国现代小说中出现最早的两个具有强烈个性的人物形象。请简要说明这 两个形象的异同。

A．他们都被赋予特定的历史的和民族的意义，前者倾诉的是对数千年之吃人民族与吃人自我的冷峻思考与“救救孩子”的热切呼唤，并且由此追问狂人最后的“回归”之蕴含何在。后者

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则是以弱国子民的心态，迫不及待地以最后的生命发出“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”“你快富起来！强起来罢！”的呼吁。

B．两者的不同则在于，鲁迅是在自我与社会的关联上，是时代的先行者如何唤起那些沉睡的国人，是重在理性的层面上进行灵魂的拷问：郁达夫则是向自己的内心深处，向着最隐秘的性心理和性生理，进行深入的发掘，爆发出“赤裸裸的自我”，美丑杂陈，正误皆现。

20．赵树理对中国传统小说的结构方式、叙述技巧、表现手法进行了扬弃和改造，创造了一种评书体的现代小说形式，其主要特点是什么？

A．在扬弃传统小说章回体的程式化框架的前提下，保留了情节连贯性与完整性的特点，对传统小说以及说唱文学的优点进行了充分的吸收和创造性的转化，比较好地适应了广大农村民众的阅读欣赏习惯。

B．将描写情景融化在叙述故事中，在故事情节中展现人物性格，少有心理描写；叙事风格明快，简约。

C．小说的语言是在北方农民口语的基础上加工提炼而成，质朴明快、简洁生动且富于幽默感。

21．“山药蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”各自的主要特点是什么？

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A．“山药蛋派”坚持现实主义的创作方法，十分注重作品的社会功效，在作品中表现出鲜明的民间色彩和浓厚的民族风格，他们的作品既具有“问题小说”的特点，也具有大众化、民间化的特点。“山药蛋派”的代表作家有赵树理、马烽、西戎、束为等。

B．“白洋淀派”的作品多取材于冀中平原地区的乡村生活，以诗的意境和散文的笔法为主要特征，歌颂劳动人民的纯净朴实的美好品德，或记录清新秀美的水乡风光和民风民俗，表现了具有新时代特点的人情美、人性美，形成了共同的朴素自然、清新柔美的艺术风格。其代表作家主要有孙犁、刘绍棠、从维熙的、韩映山、房树民等。

C．“茶子花派”是一个乡土化与诗意化相结合的文学流派，既强调对时代风云和社会变革的记录，更强调对自然风光、历史传统，特别是南方农村的婚丧嫁娶、节令习俗、迷信禁忌等民俗风情的表现，努力追求一种风俗画和田园诗的风格。其代表作家主要有周立波、周健明、谢璞、孙健忠、古华、叶蔚林、韩少功、谭谈、彭见明等。

22．现代通俗文学的发展大致上可分“晚清文学时期”、“鸳鸯蝴蝶派时期”、“市场化时期”和“新生代时期”四个阶段。请简要说明这四个阶段的大致时间和主要特点。

A．“晚清文学时期”大致在1902年到1911年左右。以开

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启民智、批评社会为主要的创作取向，涉及到社会的各个方面，出现了著名的“四大谴责小说”等。

B．“鸳鸯蝴蝶派时期” 大致在1911年中华成立前后至1921年。“谴责”逐步地被“揭黑”所取代，“社会”逐步地被“言情”所取代，“批判意识”逐步地被“传奇煽情”所取代，大致上可分为“黑幕文学”和“言情文学”两类。

C．“市场化时期”大致在20世纪的20、30年代。通俗文学失掉了中国文坛的正宗的地位，却全面走向市场，为道德、为愉悦、为经济而创作。在市场的推动下，出现了前所未有的繁荣。

D．“新生代时期”大致在20世纪40年代。出现了一批青年作家有着更多的“趋新意识”和“世界意识”，使得他们的创作走向了雅俗共赏之路。

23．举例说明汪曾棋小说在艺术结构上的“散文化”特征。 A. 汪曾棋的小说大多按照生活的流动来建构，先写环境地貌，再写人，再写人的职业和生活。

B．作品中较多地穿插天文地理、风俗人情、掌故传说等，有杂家的风范。

C. 写人写事，主要在写生活，而且是生活的方方面面，生活的“整个流程”。

D. 可以《受戒》为例，也可以《老鲁》或《鸡毛》等其他作品为例。

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24．《讲话》的重要意义是什么，它又有哪些负面影响。

A．它指明了区作家的创作方向，摆脱旧的生活方式和创作思维，深入地体验和表现现实的斗争生活，向工农兵学习，表现千百万觉悟了的、为民族和社会而奋斗的人民群众以及他们的优秀代表人物。

B．从根本上解决了“”新文学诞生以来一直为其所困扰的“大众化”的难题，由此走上了与最广大的人民群众相结合的切实可行的道路。

C．由于受到战争环境的影响和理论上的偏差，它也给当时的和后来的文艺发展带来某些负面影响。如过分强调文艺从属于政治，过分夸大作家艺术家的思想与工农兵思想的差距而一味地要文艺家进行思想改造等。

25.建国初期老作家阵营走向分化，其中主要可分为哪几类作家。

主要可分为三类：

A.第一类作家主要来自左翼文学阵营和长期配合党进行政治斗争的进步民主人士。他们在新政权的奋斗史和建立史上占有一席光荣之地，一种当然的胜利者的喜悦极大地支配了他们的情绪，尽管在实际的政治生活纠葛中他们也会遭遇各种意想不

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到的烦恼，但在历史与人民的同一立场上，他们真诚地感受到分享胜利的喜悦。他们与来自区的作家不同，后者经过延安整风的教育，从实践中体会到新政权对知识分子来说，意味着除了赋予的权利以外还将同时赋予痛苦地改造自己旧世界观的义务；而他们则是在左翼文艺运动开始，就一向以唯我的姿态激励着自己在艰苦的环境里孤军奋斗，一直在指导别人斗争的人往往忘记了自己也会成为和改造的对象。

B.第二类作家是一批数量众多的游离政治斗争的知识分子，他们在漫长的文学生涯中坚持的理想追求，不满统治下的社会现状，所以对于历史的大变革抱有希望，但并不了解新政权对他们意味了什么？尤其是在“”传统下成长起来的知识分子多少受到自由主义和个人主义的影响，他们自知与新的时代要求有一定距离，但希望通过互相谅解达成一种新的契约关系。

C.第三类作家是指那些曾经在历史上间接或直接地与党、或左翼运动发生过冲突，有过并不愉快的回忆，或者虽然没有冲突，但出于阶级或社会关系的隔阂，在感情上对新政权是格格不入的。但他们在时代发生深刻变化的关键时刻，没有离开自己的国家，他们希望能够忘掉过去的不愉快记忆，和新政权重新调整好关系。在新时代面前，他们的内心是相当紧张的。沈从文可以说是这一类作家的代表。

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26.比较丁玲的《莎菲女士的日记》与杨沫的《青春之歌》，谈谈时期与20世纪50年代文学表现知识女性的联系与差异。

A.1928年发表的《莎菲女士的日记》是以大失败后的社会环境为背景，描写了小资产阶级在追求幻灭后的内心，塑造了莎菲女士这一形象。

B.《青春之歌》是一部探索民主时期青年知识分子道路问题的长篇小说，以林道静的生活轨迹为主线。在表现知识女性的手法上都大胆直露，揭示出女性丰富的内心体验，投射出时代的政治色彩；彰显出超越世代的女性意识，试图探寻知识女性的成长道路及其未来走向，对女性表现出极大的关注。展示出人物的矛盾性、复杂性，以及在男性话语世代的生存状态。

C.但是丁玲的作品可以看成知识分子时代病的延续与总结，莎菲身上有灰暗隐晦的色彩，林道静以正面的积极的形象向社会发出呐喊，实现的人生价值和生命意义不同。以金“成长小说”理论来看，“性’与“政治”的并置构成了青春之歌这部“成长小说”特有的艺术风貌。这主要表现在主人公林道静的塑造上。

27.结合赵树理的《三里湾》和柳青的《创业史》，分析二十世纪五、六十年代的农村题材小说的走向。

A.二十世纪五六十年代的农村题材小说几乎都以拥护农村社会主义改造的国家意志为时代“共名”，用国家最新或者是最

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后的条文为创作的依据，赵树理的《三里湾》是第一部反映农村合作化运动的长篇小说。从小说的故事安排、矛盾展开以及主要人物的选取等方面，都反映了赵树理对农村正在展开的土地私有化向集体化变革的思考。

B.柳青的《创业史》力图从更高的历史视点来概括中国农村在社会主义改造不同阶段中，所遇到的种种矛盾斗争。五、六十年代的农村题材小说在人物形象的塑造上也烙上了鲜明的时代的印记。

C.这一时期的农村题材小说转向以长篇为体，宏观地、整体式地反映出共和国建立初期的社会生活，创作出一批具有较强时代气息的作品。

28.简述1950年代末1960年代初我国历史题材创作繁荣的原因和状况。

A.1950年代末至1960年代初，我国出现过一个短暂的历史题材创作的繁荣局面。首先，以“双百”方针的提出为标志的文艺的调整，打破了无形中形成的题材方面的禁忌，为历史题材创作的繁荣局面的出现提供了可能。

B.而1957年的反右运动，文艺界对“现实主义深化论”、“干预生活”的文学思潮的批判，又形成了新的禁区，使得作家不得不回避直面人生、指陈时弊的创作，只能转向历史，以曲喻隐指的方式表达他们对现实的多层次的体验与感受。

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C.1949年以前一些活跃的作家，如田汉、曹禺等，原来都从事现实题材的写作，1949年以后由于对“新生活”的陌生，在写作上出现了平庸乃至停滞的现象，历史题材创作为他们提供了新的领域，这些老作家也成了当时这种繁荣局面的主要支撑者。

D.此外，在旧戏整理、旧戏改革运动中，一些知识者企图在其中寄托自己的情怀，而民间文化形态也寄生于传统的“清官戏”、“鬼戏”等类型上得以保存下来，显示出其顽强的生命力与广阔的包容性。

29．为什么说“关于朦胧诗的论争是当代文学史上的——个奇特现象”。

A．论争的氛围明显不同于五六十年代，没有由—次学术讨论演变为政治运动。虽然三次“崛起”的出现，每次都引发丁一次大的沦争，但紧跟在—阵大棍之后的不再是万马齐喑的沉寂，而是不屈不挠且公开发表的“商榷”。

B．在论争中人们不但发现朦胧诗在启蒙主义的人文精神和艺术探索的创新精神两个方 面实现当代文学与“”新文学的对接，而且其沦争的方式和氛围都与“”时代有惊人的相似。

C．通过论争，朦胧诗由自发的探索变成了自觉的诗歌运动，完成了现代主义诗歌的中国化。

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D．随着论争，朦胧诗的创新观念和先锋精神不但对整个诗歌的发展走向产生了影响，而且成了整个文学创作的探索者。

30.王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，也都具有很浓重的幽默色彩，但又有很大的区别是为什么。

A、王朔是新北京的第二代移民，与北京的血缘要比老舍淡很多。而且，他所熟悉的主要是北京的大院，而不是胡同，大院里的居民都跟他一样，不是地道的北京人。这里的年轻人虽然也操一口流利的京腔，但也不是地道的北京话。

B、王朔的幽默不是来源于北京市民的日常生活，而是来源于当下的社会生活和政治生活

C、王朔笔下的人物不再像老舍笔下人物那样一本正经，而是竭力地玩世不恭，以流氓自居。

31．简要说明《茶馆》新颖而独特的戏剧结构。

A．在“葬送三个时代”的主题下，既没有一以贯之的矛盾冲突，也没有首尾相连的完整故事，而只是聪明地截取了三个横断面，三幕戏相对，多达70多个人物长达半个世纪的命运变迁，浓缩在“裕泰”这所普通的茶馆之中。

B．采用“人像展览式”的结构：不以故事情节为结构线索，而以人物活动为结构要素，主要人物从中年到老年贯穿全剧；次要人物两代相承；龙套闲人根据剧情需要来去自由；每个角色自

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说其事，在时代大背景下事事相连，成功地表现了重大的主题。

32.简述“样板戏”的民间结构特征。

A.真正决定“样板戏”的艺术价值的，仍然是民间文化中的某种隐性结构。如《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型；《红灯记》和《智取威虎山》则暗含了另一个“隐性结构”--道魔斗法。

B.以《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”一场为例，这是全局的高潮戏，也是最富于民间趣味的一折。观众在这里期待的，既不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇舌战的对话过程，它们由此得到的仅仅是语言上的满足。

C.它体现了民间“道魔斗法”的隐性结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这种变化多端的斗法过程，至于斗法的目的却无关紧要。

D.在文学中，由于主流意识形态是以阶级斗争理论来实现国家对政治、经济和文化各个领域的全面控制，民间文化形态的自在境界不可能以完整本然的面貌表现，它只能依托时代共名的显形形式隐晦地表达。

33．什么叫“伤痕文学”，什么叫“反思文学”，什么叫“改

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革文学”。

A．“”后出现的反对文坛上粉饰现实的文风的、有着鲜明批判现实主义精神的、暴露“”在人们心中刻下的伤痕的文学作品，史称“伤痕文学”。如刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》，或王亚平的《神圣的使命》等。

B．以深入反思“”以及历次政治运动悲剧为题材并达到的思想与文学高度，具有深邃的历史感的文学作品，史称“反思文学”。如鲁彦周的《天云山传奇》、高晓声的《李顺大造屋》，或张一弓的《犯人李铜钟的故事》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、白桦的《啊，古老的航道》、王蒙的《蝴蝶》、古华的《芙蓉镇》等。

C．以描绘改革风云、塑造改革英雄、记录改革艰难的文学作品，史称“改革文学”。如蒋子龙的《乔厂长上任记》、张洁的《沉重的翅膀》，或李国文的《花园街五号》、柯云路的《新星》、贾平凹的《腊月•正月》等。

34．新写实小说的基本风格是什么，它与传统现实主义有何区别，它的代表作家主要有哪些。

A．新写实小说的基本风格是描写“原生态”、“生活流”、“零度情感”，即冷静地“关注人的生命内部奥秘，关注人的生存本体意义”。

B．它以鲜明的“欲望叙事”而不同于传统的批判现实主义，

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以“原生态”、“生活流”的琐细笔触而不同于传统现实主义的“典型化”原则，以“零度情感”而不同于传统现实主义重情的叙事风格。

C．新写实小说的代表作家主要有刘恒、刘震云、方方、池莉、苏童等。

35.试析20世纪80年代中期兴起的文化寻根小说的美学倾向。

A.文化寻根小说在美学倾向上表现出对民族文化的重新认识与阐释，发掘其积极向上的文化内核，以及对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。

B.在表现出浓厚的民族文化特征和民族审美方式的同时，又渗透了现代的意识倾向，既富有民族文化的独特性又融合了现代感的美学倾向。

C.新颖的审美形态，投射在他们那融合了现代与传统、特别富于想象力的艺术风格中。

D.生发于作家主体的独特感受和各自文化背景下不同的审美理想，通过对具有生命活力的人格形象表达出文化魅力，并以此完成一种人格境界的美感塑造。

36.论“魔幻现实主义”对中国新时期小说的影响。 A.魔幻现实主义使中国作家以前所未有的热情关注自身的

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文化传统，并开始注重中国人自己的思维向度、文化品位和精神意向。魔幻现实主义的一大特征是以拉丁美洲的现实生活为土壤，把西方现代主义的手法融合在本土的文学传统中，从而表现真实的现实生活。这一点可以从“寻根派”作家们的文学主张上体现出来：他们希望能立足于我国自己的民族土壤中，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。

B.魔幻现实主义为中国作家提供了丰富的写作经验与写作技巧，在魔幻现实主义的影响下，中国文学开始由“写什么”转向“怎么写”。魔幻现实主义为中国作家提供了一套全新的写作系统。它那“化腐朽为神奇”的奇特想象，极大地刺激了中国作家的想象力，为中国作家带来了新的灵感和冲动。许多作家在创作时，有意识地借鉴了魔幻现实主义的经验，在语言、文体、叙事等方面，对自己的写作理念进行格式化与升级。

C.在魔幻现实主义的影响下，中国作家开始有意识地审视人与文化的关系。在“寻根文学”作家的小说中，生命和文化的相互制约、冲突、适应，得到了较为充分的表现。这些生命已经不再是单纯的人性体现者，而是刻上了深深的文化烙印，反过来说，“寻根文学”作家笔下的人物，是附着于文化之上的生命符号。

37.“历史题材”小说是二十世纪五六十年代中国

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文学上的重要组成部分，试对其中发展脉络进行分析。

A.在五六十年代，历史题材的长篇小说产生了一些至今仍不失某种经典意义，代表了那一段文学史艺术水准的文本。这类作品对战歌与颂歌文学范式的建立和巩固起了重要的作用。最著名的是被称为“三红”（《红旗谱》、《红日》、《红岩》）的几篇小说和《青春之歌》、《三家巷》等。战争题材是历史题材里最大的一个门类，其中，长篇小说《红日》可以算是优秀的精品。作者把写作战史和艺术创作巧妙而有机地结合起来，在反映战役全貌的同时，把那些表面上看来大同小异的战斗场面描绘得各有特色。作品中塑造了高级指挥官、中下级指挥员、战士、妇女和将领等几个人物形象系列，而且塑造出一些富有个性的典型形象。《红日》是一部全景式的战争小说，除了写战场上的厮杀，还写了日常生活，写后方，写妇女，写爱情，把这些方面和战斗联系起来，以全面反映战争生活。作品在艺术表现中的缺点是缺乏含蓄，情感倾向过于外露，以至叙述上留下较大疑点。作者常常混淆客观叙述与主观叙述的界限，有损于叙述方式的和谐统一。

B.历史题材的一个特殊类型是描写地下斗争特别是狱中斗争，其中，描写重庆前夕“中美合作所”集中营产党人英勇斗争的《红岩》是成就最高、影响最大的一部。它是一部用烈士的血写成的党人的正气歌和传统的教科书，是一部具有独特认识价值和审美价值的悲壮的史诗。作品以昂扬的

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气势，浓重的色彩，豪迈的感情，刚劲的笔力，塑造了一个在极端艰苦的环境中坚持斗争、不怕牺牲、敢于胜利的战斗集体，一座巨型的主义战士的英雄群雕。其中，许云峰和江姐是作者用墨最多、给读者印象最深的两个者的典型。在《红岩》中，符合人物性格和处境的心理描写，是艺术成就的重要方面。为了充分地揭示各种各样人物的灵魂，作者是适应着特定的斗争生活内容、情节发展、环境需要而采取了多种多样的艺术手法，其中进行高度艺术提炼的个性化的行动和对话，是最有力的手法之一。

38．为什么说80年代以来的叙事呈现出了众声喧哗的特色？

A．既有《芙蓉镇》和《古船》对居心叵测的人们利用以营私的无情揭露，也有《白鹿原》和《长恨歌》对其实改变不了普通人的日常生活的深长思考，

B．更有《父亲是个兵》、《我是太阳》以及《英雄无语》这样缅怀、讴歌英雄又有所感伤、有所困惑的浪漫主义新浪潮。

C．这些不同的主题表明：当代作家对于的思考已经成功超越了前辈作家充满理想主义与英雄主义色彩的颂歌，进入了更丰富、更阔大的文学境界：既有对于历史与人性复杂性的深刻探讨，也有对于与日常生活、与农民性的独到思考。

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39.批评界普遍认为，20世纪中国女性写作出现过三次高潮。出现在90年代的第三次女性写作高潮表现了什么样的不同情况？请举例说明。

A、有意识、非常自觉地坚持性别立场，自觉地表现和挖掘女性经验，大胆地表达女性意识，如陈染的《私人生活》，林白的《一个人的战争》等。

B、也在理性的层面，用一种调侃的戏谑的方式消解男权社会的话语秩序和文化规则，如徐坤的《先锋》等。还用以通俗文学读物似的言情故事来吸引读者，如张欣的小说。

C、更有一批被称为用“身体写作”的“美女作家”把女性的身体、性、欲望作为商业卖点，如卫慧的《上海宝贝》等。

40.结合莫言、刘震云、刘恒等作家的创作，论述新时期历史文学的创作。

A.新时期历史文学的创作受文化寻根思潮的影响，只是把所描写的时空领域推移到历史之中。有意识地拒绝政治观念对历史的图解，尽可能地突现出民间历史的本来面目。

B.莫言的中篇小说《红高粱》，作家以抗日战争作为背景，把政治势力之外的民间武装或民间社群作为主要的描写对象，刻意突现出充满生命力的民间理想状态，把一种充沛饱满自由自在的民间感情作为精神支撑。

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C.例如陈忠实《白鹿原》和刘震云《故乡天下黄花》《温故一九四二》等新时期历史小说，都在民间世界的艺术上表现出越来越丰富的色彩。

D.作家将历史当做意念中的历史，按自己的理解篡改历史，充分发挥想象之能事以虚构故事，历史变成一个标志一个符号，它的真实性不复存在。

41.试论新历史主义对于新历史小说的主要影响。

A.“新历史主义”这个称谓大概受启于八十年代美国一种新兴的文学批评样式，但新历史主义小说与美国新历史主义批评并没有直接和实际的联系。

B.新历史小说几年来一直在沿续，只不过特定的文化语境引发了更多的作家趋向“历史”，从而形成新历史小说趋向中的一个阶段性的高潮。

C.1978年前后，对历史题材的关注成为文坛的一个新的热点，这些作品以对传统历史的重新述说和新鲜的叙述视角与手法而区别与“传统的现实注意小说”这种重新审视历史的思想方法，被称为是新历史主义，体现这种思想的作品被称为“新历史小说”。

D.为了表现他们的哲学观念，往往在作品中强调有欲望引发的“偶然事件”对人命运的强大影响，表明历史发展的荒诞性与无规律；在叙述方式上开始向现实主义小说靠拢；性格丰满的人

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物形象。

42.简述20世纪90年代重要的文学现象。

A.20世纪90年代的文学，一方面表现为商业文化对文学 B.20世纪90年代文学的多元景观中，既有后“先锋”小说、诗歌，也有“新写实”、“新体验”、“新市民”、“新现实主义”、“新历史主义”等创作；既有各种极具女性意识的作品，也有通俗小说、影像艺术等大众文化作品，它们在90年代的文坛上争奇斗艳，形成了文化、文学多元化的发展格局。

C.在后现代主义与消费主义文化的影响下，90年代的文学叙事方式由宏大叙事向日常叙事转变。以“新写实”、“新生代”为代表，在“历史—集体—启蒙”的宏大叙事结构之外，重新开辟关注普通人的叙事空间，日常生活被赋予了特有的美学价值，呈现出叙述立场上的“个人化”写作。

43.谈谈你对20世纪90年代小说“个人化”的看法。 A.进入90年代，文学以及整个人文学科在新的社会变革中失落了原来的地位，而趋于社会文化空间的边缘化。所谓“个人化”就是作家不再依照对社会的共同理解来进行创作，而是以个体的生命直面人生，从每个人都不同的个人体验与独特方式出发，来描述自己眼中的世界。

B.“个人化”在90年代小说中得到强化，更多地为表现由

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个人观点出发去理解社会，以自己独特的方式来表达对现实的态度和情感。最为突出的一些作家张承志、王安忆、韩少功等，他们都以各自的立场和观点，向现实社会提供了属于自己的那一份思想表达，因而也履行了自己对于时代所承担的那一份职责。

C.由各种个人立场的写作构成了日益丰富而喧哗的多元化格局，使整个的文学创作空间相对地走向了自由，而很多作家逐渐发展起了独特成熟的个人创作风格，写出了越来越多的优秀作品。王安忆《叔叔的故事》、史铁生《我与地坛》、王小波《黄金时代》等堪称是中国当代文坛最美的收获。

44．以《雨，沙沙沙》、《小鲍庄》、“三恋”、《叔叔的故事》和《长恨歌》为例，简要说明王安忆小说创作的变化。

A．80年代初期，王安忆以雯雯为主人公的《雨，沙沙沙》、《本次列车终点站》系列小说，憧憬着理想的爱情和美好的新生活，风格单纯，感情细腻，是一个自我抒发的青春女孩的情绪天地。《小鲍庄》是寻根文学的佼佼之作，也是她创作风格转变的标志之作。放弃了雯雯的单纯与感性，转向了理性的审视，反思了中国传统文化中的内在矛盾。

B．1986年以后，《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》“三恋”是一次成功的尝试，它使人们把眼光投向人性、人情，不再局限在强大的政治话语当中，为90年代女性文学的私人化写作、个性化写作奠定了良好的基础。

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C．《叔叔的故事》对右派一代的反思充满理性的批判精神，是王安忆叙事艺术发生巨大转变的一篇挑战自我之作，也是她使用先锋小说游戏策略的一次勇敢实践。《长恨歌》用一个追求繁华而不得的一个女人沉浮悲欢的一生，表现了女人与城市的关系，演绎了一座远离主流社会话语的都市民间史或说上海平民史。

45.试析王安忆《长恨歌》的主题和艺术特征。

A.王安忆的长篇小说《长恨歌》通过上海市民王琦瑶一生的悲喜剧，展示出丰富的都市民间的历史场赴和文化记忆。《长恨歌》写小市民王琦瑶的人生三部曲：年轻时代参加上海的选美活动，一举成名，随即又成了某要员的外室，辉煌与腐烂共生；中年时代蛰居上海弄堂，与一群游离于外的市民整日沉浸在怀旧中，并演出了一场多余人的爱情悲喜剧；老年时代适逢改革开放，旧上海的繁华梦又重新发出迷醉的诱惑力，结果吸引了一批粗鄙腐烂的寄生者，作为旧梦象征的王琦瑶被谋杀。小说通过一个人的命运写了上海近四十年的命运，意蕴丰富地象征了上海的市民文化本身的生命力与魅力。

B.《长恨歌》对于上海商业化大都市的艺术表现，摒弃重大社会政治事件展示，将其推向叙事的深层背景，融化在平淡的叙事之中。有意回避王琦瑶社会关系，时代对命运的直接影响，从叙事场景到人物设置拒绝二元对立结构模式，以平常生活情境取

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代异常戏剧冲突，以舒展平缓叙述取代紧凑激烈行为叙述，并侧重于理性思考与阐发。作家并不在决人物形象刻意塑造，而是将人物融会到上海的文化精神与历史的生活情韵中。在此，弄堂与小姐便是上海精魂的体现者。王琦瑶是一个具体的上海的弄堂的女儿，身世遭遇隐含了40年代到80年代上海小市民民间生活场景的某种侧面，又具有象征意义，代表过去时的上海，是由历史与现状构成的上海旧梦的神话。作者选择王琦瑶，并不是为了炫耀旧上海的声色繁华，而恰恰是以讽刺其梦幻的裨为所谓的上海寻梦奏起一曲挽歌。《长恨歌》有那一种深巷里面的阴凉的，潮湿而略有些霉腐的味道，是一种苔鲜上的世俗心情。

46．简要描述贾平凹《废都》和《秦腔》的主要成就和不同特点。

A．《废都》表达了作家对都市生活的没落感和荒诞感。在历史悠久、文化气息浓厚的西京城里，以作家庄之蝶为首的四大文化名人，本是本土文化的传承者和弘扬者，但是，金钱和欲望的诱惑，喧嚣红尘的裹挟，让他们放弃操守，也了他们的文化追求，显示出90年代初期市场化浪潮冲击下的文化崩溃。

B．《秦腔》则是一首在外部力量冲击和内在价值瓦解夹击下的乡村生活的挽歌。作品通过清风街近20年来的演变，表现了中国社会的历史转型给农村带来的震荡和变化。农民与土地和家乡的疏离，昔日被视为血脉的乡情，也在利益化的时代被消解；

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在影视文化和流行文化的冲击下，曾经被视为秦人心声的传统艺术“秦腔”也日趋没落；世纪之交的乡村，正在遭遇空前的发展危机和精神危机。

47．《檀香刑》以起自山东的义和团运动为背景，描述了占领胶东半岛的德国人在修建胶济铁路时，引发了当地民众的激烈反抗。地方戏曲“猫腔”艺人孙丙，被迫充当了反抗的头领，因此要遭受县令钱丁、刽子手赵甲施行的名为“檀香刑”的酷刑。围绕着檀香刑，刽子手赵甲、县令钱丁、艺人孙丙各自的心态如何？

A．实施檀香刑的刽子手赵甲一心想要把这难得的机会用足，要恪尽职守，向世人亮出自己的一手绝活。

B．主持檀香刑的县令钱丁则存有恻隐之心，想要做手脚，让孙丙死得快一点，少受折磨。

C．而“猫腔”艺人孙丙却执意要通过接受酷刑的过程来展现自己的英雄气概，不仅不接受钱丁的善意，而且还要将这场酷刑变成生命最后的狂欢。

48．余华的小说创作大体经历了“暴力化叙事”和“世俗化叙事”两个时期。请简要说明各时期的主要特点和作品。

A．在“暴力化叙事”时期，启蒙主义成为了一个极为重要的创作主题，并主要表现为一种在暴力叙事下的历史批判。即，

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将历史拟人化，并对这一拟人化的历史施加暴力刑罚。主要作品有《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《死亡叙述》、《古典爱情》、《鲜血梅花》等。

B．在“世俗化叙事”时期，历经了一个从先锋到世俗的巨大嬗变，从历史批判逐渐转向苦难与命运叙述，逐渐呈现出“乐生主义”的色彩，在创作方法上也愈加趋向于现实主义。如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等。

49．通过《红高粱》讲述的“我爷爷”余占鳌和“我奶奶”戴凤莲的故事，从爱情和战争两个方面说明“红高粱精神”的含义，并谈谈你是如何理解作者从中发掘出的“种的退化”的命题的？

A.“红高粱精神”：它秉领天地精华、粗枝大叶、抗旱抗涝、生气勃勃、充满了野性，承载了作为人的原始生命力的象征意义。它带人们去闯荡荆棘丛生、虎狼横行的世界，它是人们的护身符。它体现在自立自强、生机昂然、热情奔放、敢作敢为、敢爱敢恨、周身洋溢着阳刚与血性、浑身充满着蓬勃的生命力的余占鳌和有着非同一般的机智和胆识、具有浪漫不羁心灵的戴凤莲等人物形象身上。这种天不怕地不怕的性格，正是“红高粱性格”的鲜明体现，对自由生命的热爱和追求，对现代人生命的回归和蓬勃生命力的呼唤都以红高粱为载体，由这种充满也行生命力的红高粱

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传达出来。莫言通过“红高粱”赞美了高密县东北乡人红高粱般的性格，赞美祖辈洋溢着的原始生命力和无所畏惧的精神，赞美了作为人最本真的欲望和追求，而这一望无际，庄严肃穆的红高粱不仅仅是“我爷爷”“我奶奶”生活、战斗的场景，它已经成为一种象征，一种符号，一种暗示和一种生命力的传达。是他们家族的光荣的图腾和高密东北乡传统精神的象征，是优秀的传统民族精神的象征。它和“可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂的孩子”的后代子孙的孱弱形成了鲜明对比。

B.“种的退化”：《红高粱》在现代历史战争题材的创作中开辟出一个鲜活生动的民间世界，是作家寄托在民间话语空间里的内心你情感。叙述者在小说开头有一段充满激情的感叹，极力赞美他的故乡，赞美他的那些豪气盖天的先辈，莫言关于对象的“纯种”有着固执的爱。在《红高粱》中他对纯种的红高粱以及象征着“人”的纯种的呼唤更为急切。他甚至不惜直接向历史和未来发言：并称先辈的所作所为和他们的英勇悲壮“使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。”在这里，莫言所谓的“种的退化”就是人的异化，对未异化的自立自强的人的赞歌，可视作《红高粱》系列的总主题。为了完成这一主题，莫言将家乡的典籍和非典籍的文化积淀作了自己的审美评价后，用奇想构造了红高粱世界中的严酷的生存状态。粗枝大叶、抗旱抗涝、生气勃勃、充满了野性“洸洋血海般的红高粱”，是莫言审美理想中的人的纯种象征物，在作品中也就成了意象。

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这种对“红高楼精神”的赞美与对“种的退化”的感叹贯穿在整部小说中，而且愈加变得浓烈感人，其中所体现出来的无疑是一种作家把民间作为理想的生存状态。民间是自由自在无法无天的所在，民间是生机昂然热情奔放的状态，民间是辉煌壮阔温柔淳厚的精神，这些都是人所憧憬的自由自在的魅力之源。叙述者以这样一种民间的理想状态来对比现实生活，却发现这种状态只是过去时态的存在，高密东北乡的英雄剧全都上演在已经逝去的时间中，这不能不令他感到遗憾，不能不令他屡屡发出文明进步隐含种性退化的感慨。这种遗憾与感慨反过来又强化了对曾经存在过的民间自在状态的理想化与赞美，从而使其呈现出了更为灿烂夺目的迷人色彩。

50．小娥是《白鹿原》中被侮辱与被损害者的代表，甚至死后仍遭到。但在她一生中，却先后爱过三个男人，你如何看待她对黑娃、鹿子霖和白孝文的爱？

A.田小娥性格中有着大胆、勇敢、叛逆的一面，这使她以自己独特的方式来反抗无情的命运。黑娃的出现让她看到了一线生机，她做出了大胆的举动，用“婚外情”对郭举人进行报复，为追求性爱而与黑娃同居。一开始她与黑娃的结合是一种本能的需求，和黑娃在一起是为了报复郭举人，后来却产生了真正的感情。她甚至想守着黑娃过一辈子，想伺候他，想为他生儿育女，想孝顺公婆。但是在男权社会里她的这种“爱情”是不被允许的，在

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一个非常态背景下要求平常生活的愿望是奢侈的。她的举动被周围的人所不容，认为她不要脸，不讲廉耻。甚至，连爱她的黑娃也这样说“我已经弄下这号不要脸的事，就这么没脸没皮活着算毬了”。他认为和她在一起是一件很丢人的事。因为她的行为了当时白鹿原上存在的至高无上的两性秩序，也是对男性权威的挑战，于是她的“爱情之路”坎坷、崎岖。偷情导致了悲剧的发生，偷情之下的爱情是不道德的，以暴治暴的爱情追求更不是这个女人能够承受的反叛方式。

B.除却简单的个人追求，纷乱的社会背景更把她推向文学悲剧的风口浪尖。由于黑娃参加了当时的“农会”，而“农会”却在政治斗争中被敌人打败，在那段时间里，田小娥为了生存不得不以自己的身体来换取生活的来源，田小娥先是做了政治斗争中的牺牲品，被田福贤和鹿子霖当作黑娃来惩治，这使她在肉体和精神上倍受折磨。接着，她为了救黑娃而被鹿子霖趁火打劫，为了生存她不得不再次处于屈辱的地位。后来，当白嘉轩和鹿子霖再次斗争时她又被鹿子霖当作报复自嘉轩的棋子，让她去勾引白孝文。而她把白孝文拉下水，又一次把自己置于无地自容的地步，致使周围的人更加地憎恨她。当白孝文受到惩罚时，她起码的良知与怜悯并未泯灭，她生出了忏悔之意。后来，白孝文堕落成了一个乞丐，她反而对白孝文更好，用善良和软弱的方式丧失自我，不计道德底线地同情比自己更不幸的人加深了她的悲剧感。

C.应该说，田小娥正值青春年少时期，应该有享有受别人尊

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重的权利，也有追求爱和幸福的权利。她与黑娃的偷情是她为了满足生理需要中性这个最低层次的需要，而她后来想要与黑娃建立一个属于自己的家庭，是她对归属和爱这一层次的追求。后来她与鹿子霖和白孝文发生性关系也是为了安全需要和生理需要这一基本层次需要的满足。因为她当时已经被监控起来了，对她来说避免危险和生活有保障，同时又满足生存需要是第一位的。从小说中我们不难发现田小娥一生都没有停止过对基本需要的追求，这是由于她第一层次的需要都难以实现，所以她没有办法去追求更高一层次的需要。

D.在与鹿子霖、白孝文同居的日子里，她沉溺于男女之爱的激情之中。或许对她来说这除了是对性爱的追求之外，可能还包含着一种男女双方的倾慕和玩赏在其中。在一定程度上来说，性可能成了田小娥在不同阶段的一种谋生手段。这种谋生的方式会压迫着她，让她透不过气来，她自己也会越陷越深，无法逃离这种生活状态。这就会加快了她走向自我毁灭的步伐。这注定了她永远无法获得那种心灵与肉体融合的自由和快乐。

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