弋阳腔之活化石——贵州安顺“地戏”音乐考察

东莞理工学院音乐系　于捷　内容提要：本文就安顺“地戏”的音乐文化背景、剧目、地戏的唱腔、板式特点、曲牌、“帮、打、　唱”的组合、唱词、唱句等进行了深入地考察与分析，并认为地戏的徒歌、帮腔、滚凋等具有鲜明的弋阳　腔之特色，安顺屯堡地戏是弋阳腔广为传播和流变的一种戏剧。　关键词：安顺地戏弋阳腔音乐考察　一、安顺“地戏”音乐文化背景考察　贵州安顺屯堡官屯等地的节日活动，以古朴的戏剧即地戏的演出著称。地戏的分布，由于集中在贵州　安顺的屯堡，又称安顺地戏。“地戏”是一种头戴面具身着彩裙在锣鼓声中起舞打斗的戏剧。由于它的演　出不在舞台，或在寨中空坝，或在山前坡地，故被称之为“地戏”，它又被称作“跳地戏”或“跳神”，它　有屯堡人神灵崇拜遗风的表现。　关于地戏，《贵州通志・卷十九》有过较为清楚的记载：“土人所在多有之，盖历代之移民。在广顺、　新贵、新添者与军民通婚姻，岁时礼节皆同。男子间贸易，妇人力耕作，种植时，田歌相答，哀怨殊可听。　岁首则迎山魁，逐村屯以为傩，男子妆饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家皆饮食之……”这里的傩也是　跳神，装扮为社火，十分流行。以后的《贵州通志・卷三十》又增加了一幅“土人跳鬼画图”。画中人物　形象和活动状况生动逼真。其中有两个手持大刀武将对阵，旁有击鼓助威者，四周有许多村民围观，而这　些村民着装都为明代汉族的服饰。对阵武将，当是今传《关羽战长沙》和《关羽斩蔡阳》中人物，但剧中　反面人物蔡阳，其面具神情应是凶恶的，而画中人物面具都较中和。这戏是在空地上进行，没有舞台和戏　楼，己和今日之地戏（跳神）基本一致了。道光七年《安平县志》记载有元宵遍张鼓乐、灯火爆竹、扮演　故事，“有龙灯、狮子灯。花灯、地戏之乐”，首先出现“地戏”的称谓。《续修安顺府志》又载：“黔中民　众多来自外省，当草创开辟之后，多于习安逸，积之既久，武备渐废，太平岂能长保？识者忧之，于是乃　有跳神戏之举，借以演习武事，不使生疏，含有寓兵于农之深意。迄今安顺境内，盛行不衰。”史书所载，　地戏只存在于“屯堡人”的村寨里，只演《三国》、《隋唐》等金戈铁马的战争故事。据调查，在全省三百　余堂地戏中，安顺占了二百余堂。　地戏演出时，“跳神者首蒙青布，腰围战裙，戴假面具于额前，手执戈矛刀具之属，随口歌唱，应声　而舞。”（《续修安顺府志》）唱和舞是地戏的主要表现形式。唱是带器乐（锣鼓）伴奏的说唱。不分行当，　由剧中人边说边交待剧情。唱腔无词牌，唱来高亢粗犷，激越悠扬。唱词分上下旬，在一锣一鼓伴奏下，　由角色领唱，众人伴和。舞，是表现战争生活的格斗。演员手握木制的缩小尺寸的刀枪剑戟（极少数地戏　还保留真刀真枪），按套路两两相斗，一招一式勇武刚烈。格杀中，又吸取当地少数民族舞蹈中的舞步和动　作，在“转”和“旋”时战裙飘舞，使剧烈的场面透展着刚劲之美。　安顺地戏的渊源，可据以下两方面：一是明代屯田军民以江西、安徽籍人士居多，他们带入江南文化，　也有“地戏”的艺术因素；二是安顺地戏起源于明代江西弋阳一带地方戏种“弋阳腔”。朱元璋建立明王　朝以后，国事初定，为巩固西南边陲，于洪武十四年派永川侯傅友德、永昌侯兰玉、西平侯沐英率三十万　人马远征云南。大军到达贵州后，大本营就设在安顺（安ＪＩｌ￣ＩＢ＇）－｝Ｉ昨陇大寨的雷打坡上就有傅大将军的衣冠　冢）。云南平定届，为防止乱事再起，明王朝就地屯军养兵，并陆续将屯兵家属和部分移民“填南”，从安　徽、江西、河南等地迁徙来黔，以屯军驻地建村设寨，平时务农，战时用兵。《安顺府志》、《平安县志》　都有“调北征南”、“调北填南”这方面的记载。自此，以屯、堡、官、卫、哨、所、铺等带有军事性质的　村寨相继出现。屯堡人定居黔土，源于江南的假面之戏，借黔土的封闭态势，从不废止旧事演武操练，发　维普资讯 http://www.cqvip.com

展而成娱人娱神的民间戏剧。　贵州地戏是由傩仪发展而来的，与傩和傩仪有着十分明显的渊源关系。傩是古代驱鬼的一一种仪式。在　我国古代两三千年的漫长历史岁月中，它发展，变异，并传承下来，直到现在，傩还在贵州、江西、湖南、　安徽、陕西、四川、云南、广西等省区的一些地区流传。傩的文化宗教活动，源于远古初民的原始鬼魂崇　拜和多神意识。古人同于认识水平，认为疫病为疠鬼秘密传播，遂有驱傩活动。这是“傩”字的本义。在　漫长的历史发展中，因历史文化的积淀，它有了复杂的内容和形式。在其早期，是一种巫的驱逐疫鬼的活　动，后来，傩或存于民间，或进入宫廷，而成为一种国礼。但傩始终是一种具有巫鬼意识的原始宗教的遗　存。当然，时代发展，它必然融进其它宗教的观点、思想，以及种种文化的冈素。自秦汉以来，由于某些　历史的地域的原因，汉民族与少数民族的争战未有停息。魏晋南北朝时代，由于对在北方的被称为胡人的　少数民族的敌视和抵御，在傩仪中，将驱赶胡人和驱赶疫鬼相联系，又增加了汉民族元帅担任傩活动中的　驱赶者。在南方傩仪活动中，将胡人作为不祥之物予以驱赶，这是由当时的历史环境所决定的，同时，对　于傩仪活动来说，又是一个重要的变化，它突破了过去神兽驱赶恶鬼的的陈规，以人事代替鬼神，把降妖　伏魔的神将代替了方相氏的职能，增加了傩仪的戏剧因素。与过去的荆楚傩仪有直接联系的是，跳神把历　史上的抗击胡人的英雄将领，代替了金刚和力士的职能，在傩仪之外演出英雄将领抗击胡人的业绩。这种　变化，在历史发展中后又加快了它的步伐。　贵州地戏与戍军屯田分不开的，并为其所左右。早在江南地区，明代当地军队一边打仗，一边种田，　并选择强壮农民农闲时习练武事，免征田赋。在农业上，重视兴修水利，发展生产，出现杜会稳定局面。　军中文娱活动开展起来，它是在荆楚傩习俗的基础上。保持和发展了，“嗔拳”傩而戏和“作勇力之势”　的武戏。这是与军旅生活联系紧密的。　在地戏中，除了傩仪之外，以戏剧形式演出英雄将领抗击胡人的业绩。随着历史的变化，又不断增加　新的内容，如现在流传在各地的傩戏、傩舞中的一些神鬼，有李斯、蒙恬、尉迟恭、秦琼、关羽、薛仁贵　等。地戏剧目中的人物关羽、岳飞等被尊崇为能攘灾纳吉的神灵。　地戏演出时间为两个节令，一是稻谷扬花时节，以农事为主的屯堡人在丰收在望的曰子里，为祈求好　运，在中元节前后“开箱”跳“米花神”。这一节令与当地苗族过“米花节”意义相似。这里有民族文化　融合的因素。另一个演出时间是一年一度的春节，为了欢庆丰收，祈求来年获福纳吉，“聚阖寨之人”“击　鼓以唱神歌”。其演出时间从正月初二开跳，要跳半月至一月。地戏演出以村寨为单位，一一般是一个村落　一堂戏，跳一部书。少数较大的村寨有两堂乃至三堂。演员都是地道的农民。一堂戏有演耿员二十多人。　由“戏头”或称“神头”的负责全部书的排演。初期，演员都是村中大姓，称为“家族神”。随着时代的　发展，已从家族神演变成大众戏了。　二、“地戏”剧目考察　屯堡人地戏表演的内容，现存都是武戏，地戏演出剧本是以七言和十言韵文为主夹带说白的说唱本，　保留有宋元时代讲唱文学的结构痕迹。其唱词质朴近似口语，说白既通俗，而又带文言生涩之感。剧本内　容都是历史上金戈铁马的征战故事。其按历史年代来分的主要剧目有商周时期的《封神》、《大破铁阳》：　秦汉时期的（－－国》、《楚汉相争》；隋唐五代的《四马投庸》、《反山东》、《粉装楼》、《残唐》；宋代的《虎　闯幽州》、《二下南唐》、《三下河东》、《九转河东》、《五虎平南》、《五虎平西》、《岳云扫北》、《精忠传》；　明代的《英烈传》。从商周时期到明代，凡是民间说唱的英雄人物都有所表现，仅元代除外，这一方面与　民间汉族视元为非正统类有关，另一方面与屯堡人屯军的初始认为征服云南与元军作战有密切关系，同时，　我们注意到，在这些剧目中，既没有情长义重的生活戏，也没有大快人心的清官公案戏，更没有绿林好汉　的反叛戏。屯堡人征南显威的忠君重义思想，使他们对脍炙人口的《水浒》不屑一顾。他们崇敬祖先，对　反映平民出身的英雄人物关羽、岳飞、薛仁贵等建功立业的剧目十分喜爱，以至不愿看到心目中英雄的悲　剧结局。有所谓“三国不跳走麦城，岳传不跳风波亭”之说。　安顺屯堡地戏剧目丰富多彩，常演的剧目有：《楚汉相争》、《三国》、《封神》、《大破铁阳》、《东周列　９７　维普资讯 http://www.cqvip.com

国志》、《大反山东》、《四马投唐》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《薛刚反唐》、《粉装楼》、　《残唐》、《八虎闯幽州》、《三下河东》、《英烈传》、《沈应龙征西》、《九转河东》、《五虎平西》、《五虎平南》、　《精忠传》、《岳云扫北》等。　由于地戏多是民间地戏班子扮演，这些传统剧目是戏班子一代又一代师傅口传身授，既无剧本，也无　乐谱。为调查的需要，我们很想从文字记载的剧本与乐谱去认识和分析地戏音乐。或许是戏班子要弄得神　秘，或许是由于他们本身的条件所限，我们要弄到个脚本及乐谱十分困难。但我们在采访屯堡地戏班子时，　有幸获得了他们仅有《大战虎牢关》和《杨宗保借取降龙木》的两个剧目的手抄本，ｌ天Ｉ其陈旧而越显珍贵。　古朴的地戏虽然演出从简，但是，它的内涵却是十分丰富。仅从剧本而言，唱念做打，“麻雀虽小”，　肝胆俱全。在一个相对较短而剧情十分集中的故事里，结构及唱腔有着明显的善于表现形相的特点。　三、音乐特征　贵州安顺地戏与江西弋阳腔一脉相承，它把其最原始的乡村野曲，狂烈豪情的表演发扬至今。唱腔上　的“声高调锐，一泻而尽”：伴奏上不托管弦之帮、打、唱的形式基本没变。地戏中几乎没有文戏，其剧　目内容涵盖了自《封神》以来，从列国、楚汉、三国、隋唐、宋金元等所有精曲武剧，既便戏场中的表演，　也是叱咤风云，兵刃相见，激烈之极。将士边关浴血，想也是顾不上儿女亲情；说其笔风的多姿，地戏融　弋阳遗风，华夏干古傩文化和江淮，西南地域文化于一身，正是这如此之多的背景，才使地戏这朵当今世　界的绚丽奇芭盛开的如此热烈和芬芳，也正是因为它们，才构成了地戏动人心魄的艺术之基。　ｌ、曲牌与唱腔分析　地戏继承江西弋阳腔的传统，曲牌联缀为音乐结构，通过各种具有相对独立性的曲牌连接而成，这些　曲牌来源广泛，包括各地的山歌、小调、杂剧等尤其是江西、南京及贵州当地的音乐素材，但与原本的各　地域风格已大不相同，首先，地戏传承了高腔、“错用乡语”、“改调歌之”的特点，使相同曲牌的旋律差　异十分明显，其次，不同民间艺人在传承过程中，由于没有标准曲谱，所以，不同艺人表演同一曲牌时各　具特色。然而，同名曲牌在旋律、音调上还是能看得出它们的同宗性。这些曲牌旋律以级进为主，五声音　阶，多为徵、羽调式。如《说岳》中“陆文龙双枪战五将”中的唱腔。谱例一：　该曲牌作为唱腔的首段，具有一定的平稳性，为接下来戏剧性的曲牌做了铺垫。　上下旬结构加一个补充终止，停一拍，再由帮来唱一句衬词。这种方式在地戏唱腔中很常见，它象征　着一种群集示威，威慑敌军的呐喊，很有特色。谱例二：　下例是地戏中另一类风格的曲牌，表现出强烈的戏剧性。该曲牌一开始是唱段的最高音，第六、七小　节连续用了四个五度大跳，音乐显现出粗野、激奋的性格。板式为一板一眼，羽调式，曲式结构为上下句　型，上句落属音　，下旬落主音ｌａ。在该旋律下方始终有一个大三度的旋律与之并行，这是地戏中武戏唱　腔的另一种特色。谱例三：　９８　维普资讯 http://www.cqvip.com

Ｉ．　２、地戏的板式有两种：原板和哭板　流水板是最常用的板式，一板一眼。其特征是，速度较快，旋律性稍强，适于叙述，也可抒情。　哭板，是一板三眼（４／４），补充　的板式，不常用，与流水板的差异主要在速度和曲调上，速度稍慢，　旋律上加入“ｆａ”“ｓｉ”两音，起　饰・　的作用。它通过气息的强弱控制，可获得类似哭泣的声音效果。　３、地戏中的“帮、打、唱”组合　地戏继承弋阳腔“一人唱而众人和之”的徒歌形式，发展为“帮、打、唱”三者的组合。“帮”即在　表演过程中，众演员共同完成唱腔。地戏以表现两军对峙，对抗分争为主体，配上激昂锣鼓的‘帮’也就　频繁地成为争斗喊杀、鼓舞士气必不可少的一部份。地戏中“帮”的功能极为重要，一方面，“帮”总是　在独唱演员抒发情感的商潮无法充分表现的情况下加入，深刻人物内心，深化戏剧性情节。另一方面，“帮”　腔句起间奏的作用，让领唱演员得到片刻喘息或做动作，表演的时间。“打”，即锣鼓伴奏，地戏中的乐队　只有一锣一鼓。在“打”中，有一系列的锣鼓牌子，如开场锣鼓，配身段锣鼓等，还有专门为唱腔伴奏的　锣鼓套子。这些锣鼓中包了极其丰富的击奏技巧，如音色浓淡，力度强弱轻重，速度的徐缓变化等。“唱”　是地戏表演的重要组成部分。它要求演员功力深厚，井能集唱念做打于一身。在地戏的演出中，“帮”“打”　“唱”三者互融，在组合过程中不断变换组合方式，调节气氛，表现剧情。　四、弋阳腔之活化石　‘　产生于明代江西的弋阳腔具有三个鲜明的艺术特点：１、“错用乡语”。其腔调和当地语言的密切关系。　《客座赘语》；“弋阳则错用乡语，四方上客喜闻之；海盐多用官话，两京人用之。”２、“向无曲谱，只沿　土俗。，’明凌蒙初《谭曲杂割》：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔。”３、“改调歌之”。　音乐变化丰富多彩。清朱彝尊《静志居诗话》中记载梁辰鱼语：“传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之，　惟《浣纱》不能。”。而地戏正是上述三个特点的集中体现。它是一种较为慷慨激昂的声腔（其调喧），其不　用丝竹乐器伴奏，而用金鼓铙钹众多打击乐器以及人声帮和的形式（其节以鼓），情绪热烈火红。唱腔中用　典型的地方方言演唱；其唱腔形式变化丰富，一出剧目常有几个调性色彩的交替出现。　弋阳腔最有特点的就是帮腔和滚调的运用。地戏唱腔中就还有帮腔和滚调等音乐形式与手法。在当今　的安顺地戏中大量地应用了一领众和的帮腔。地戏中的帮腔己成为烘托舞台气氛、剖白人物、交代剧情关　节等等方面的有力的表现手段之一。　地戏的滚调是地戏最富于特色的一种旋法。该字句的形成可能受民间说唱诗赞体的整齐句及上下旬形　式的影响。滚调部分是除了本调以外，另加字句，以半念半唱的声调直往下滚。是一种介于唱白之问的唱　腔。有滚唱和滚白两中形式。偏于唱者并用韵文体的为滚唱，偏于白者并用散文体的为滚白。滚调的词句　通俗，腔调流畅生动。接近于朗诵或数唱。它对原有的曲词，起到解释、发挥、咏叹的作用，能清楚地传　达内容，流露情感并能活跃节奏和烘托气氛。由于滚调的运用，使地戏的结构体式较为灵活。总之，地戏　的徒歌、帮腔、滚调等具有鲜明的弋阳腔之特色，安顺屯堡地戏可以说是弋阳腔广为传播和流变之结果，　实为弋阳腔之活化石。