第一章 文学文体写作(上)
如何解决写而不是读、作而不是述的问题,是文学文体写作课的根本任务。我们这里的探讨有三个要义:一是文章理念的确立;二是文本构成的研究;三是写作难点的强调。任何理论体系的建构都是一种理性探究,都带有冒险性,本质是一种学习,一种开拓,这些工作恰恰是初学者的任务。我们首先是认真虔诚地学习已有文章学和文艺学理论,在此前提下,我们还试图加入写作经验和阅读体悟,这自然会使我们的探讨带有对话性质,因此接受学生的批判和权威的认证是一个基本预设。当然,它也会使大学课堂成为对话和探索的园地,而不必授受两边、清峻一律。这也许正是我们理论的迷人之处。
第一节 散文写作
传统的散文观点一般是这样:迅速及时地反映生活,形散神不散,表现手法的综合运用及短小精悍。其中形散神不散,是指题材广泛,组织自由,表现也灵活,但结构和主题又有其严谨统一的要求。
我们认为这四点只是一般言说,不具有文体研究的意义。换言之,用这四点去表述小说、诗歌或报告文学也绝不会错。问题还在于:强调艺术无限贴近生活,把艺术捆绑在社会历史飞奔的车轮上,可能是艺术不能起飞的一个原因。艺术究竟是高于生活呢?还是客观生活的照相和写真?其次形散神不散也不见得准确:如果从题材、表现方面看,任何一个文学样式其实都是自由灵活的,不必散文一家;表现手法的综合运用也是如此。而用短小精悍这样的篇幅建制来界定艺术门类,则更是皮相之见。谁能说一篇小小说就一定不能短小精悍?所以这四点不止是散文的特点,而是相关文章的共同之点。这就需要重新确立散文的理念。
一、散文的理念
我们的观点是:散文的根本目的是抒情,其文章任务就是营造或选择情感的形态和方式。 小说的根本目的是塑造人物性格,戏剧则是揭示矛盾,表现冲突。散文就是抒情,不论写景状物,叙事写人,都是为了抒写情志。随笔宽松一些,或者说已经从散文的品位上低迷下来,但抒写情志的根本特点还没有泯灭——我们理解的抒写情志,主要是为了与纯粹理论和完全叙事相区别,相对贴近人类情感,相对疏离再现客观事实,而以人的情感、情趣甚至理趣为主要文章目的,这已经超越了艺术趣向及表达策略的范畴。也由于此,散文又与古代的散文概念区别开来。古代的散文是与韵文相区别的,所以奏疏论议之类也包括进去。我们这里的散文主要是指艺术散文,亦即时代称之为美文的那些基本是抒情的文章。于此,散文就与所有议论、记叙文类区别开来。随笔呢,也就不是在评述和议论,而是在抒写情致,发表理趣,感怀哲学人生况味,表达激烈社会情感。那么,它也就理所当然地属于散文了。
二、散文的分类
分类应当依据一定标准,这个标准就是理念,就是走向根本目的的方式,亦即情感形态和方式,它直接导致该类文章抒情的含量。据此,我们把散文分为两大类六个文种。两大类是艺术散文与随笔,细论之则有直抒情怀散文、写景状物散文、写人叙事散文以及自然笔记、社会杂记和文艺随笔等六种。
(一)艺术散文
艺术散文是比较单一的抒情文字,其特点是营造和选择情感的形态和方式。形态和方式
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不同,其艺术审美及表达方式也不同,从写作角度讲,处置情感状态和营造情感方式就成为此类散文写作的基本体裁要求。
直抒情怀散文的根本特点就是直抒情怀,就是把情感内容直接对译为语言。这里的情感状态就是情感的语言符号,就是词语对于情感的对应和超越形式。一段情感就是一个抽象的语言段落,但是该段落不仅对译着主体的情感内容,而且作为一个“意象集合体”,它应该有着超越语言形式之上的情感联想空间,成为英伽登意义上的“意义单元”。所谓意义单元是指“与字音有关的一切事物”:意向性关联物。这些事物在与字音的关联中构成一个词,所指称对象是一种意向对象。英伽登说,与一个单词相对应的意向性关联物是一种单个意向性客体,与一个句子相对应的意向性关联物是一种意向性事态。无论意向性客体还是意向性事态,它们都有别于客观实在,而是一个存在事件。这就把语言及形象从所指撤回到能指,艺术创作就不再是客观对象的反映,而是符号和意象体系建构起来的情感抽象空间。
哀吾生之无乐兮,幽独处乎山中。吾不能变心而从俗兮,固将愁苦而终穷。接舆髡首兮,桑扈羸行。忠不必用兮,贤不必以。伍子逢殃兮,比干菹醢。与前世而皆然兮,
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吾又何怨乎今之人!余将董道而不豫兮,固将重昏而终身。
这里,诗人由“独处乎山中”的处境联想到身世遭遇,例数前贤,痛陈时局,执着地表白:“吾不能变心而从俗兮”,在一种深挚、孤愤的情感诉说中表达了不畏险恶、忠贞不渝的情感意志,完成了一个伟大人格的塑造。这里的意向性客体就是抒情主人公“幽独处乎山中”这一事件,这是一个存在事件。但是,作为一个情感整段,诗人的表白是重要的:虽“愁苦而终穷”,但“董道而不豫”,不惜“重昏而终身”。这里枚举接舆、桑扈、伍子、比干四个个案,就是四个存在事件,就是意向性事态,也就是转喻情感的价值状态!这里的要义是:一,情感本身有一个起伏波澜、跌宕流走的过程,在直抒情怀的时候,努力谋求情感意象化,由意象引发联想和想象并形成某种情境,而不是直白无文、空洞嘶喊。诗人写到自幼而今的志向和情操,写到这种志向和情操的无觅和困顿,再写放逐途中裹挟在人群中的哀伤:流浪途中森林幽暗、猿猱出没、山高蔽日、霰雪纷飞的情景,弃舟独行、处身山中的凄迷、怆惘、孤独的心境等等,使这段抒情有缘而发,悲从中来,令人回肠荡气,愁肠百结。二是抒情主人公的影现。这是使抒情能够真诚、独特而且充分感觉化的保障。或者说,直抒情怀的方式不仅仅着力于表白那堆情感究竟是怎样的,尤其强调:我们是怎样的抒情者!三是语言形式本身注重表现力和感染力。铺写人的处境,渲染生命的感觉,使生命积蓄自然喷泄,情之所至,势不可挡,情感成为存在本身。
写景状物散文中的景物,是作为情感的形态和方式出现的,写景状物本身不是最终目的。这不意味着写景状物是不重要的,恰恰相反,由于情感是诉诸景物并通过景物加以体现的,因而这类散文的艺术形态建构有三个要点:一是景物与情感之间存在着长期文化实践积淀的、确已约定俗成的审美文化关系,譬如象征、意指、譬喻等等。一见到中天圆月,就自然地联想起故乡、小山村、狗吠、游子、团圆这样一些“意向性事态”,那么借中天圆月抒写思乡之情、亲人之念就容易解读或产生共鸣。而要表达都市烦恼或世界的荒诞这类现代情怀,这一文化关联就失效;转言之,景物固有的文化属性并不提供都市烦恼或世界荒诞那样一种可能或意指。二,所写景物确实传神地表现着该景物的特征并通过这些特征传达了主体独特真诚的情怀,营造着某种情境或状态。
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选自屈原《涉江》。虽然是诗歌,但其抒情方式与散文直抒情怀完全相同而且非常典型,有转注之可能,故以此为例。特此说明。
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(向风及雷电)风!你咆哮吧,咆哮吧,尽力地咆哮吧!在这暗无天日的时候,一切都睡着了,都沉在梦里,都死了的时候,正是应该你咆哮的时候,应该你尽力咆哮的时候!
尽管你是怎样的咆哮,你也不能把他们从梦中叫醒,不能把死了的吹活转来,不能吹掉这比铁还沉重的眼前的黑暗;但你至少可以吹走一些灰尘,吹走一些砂石,至少可以吹动一些花草树木。你可以使那洞庭湖,使那长江,使那东海,为你翻波涌浪,和你一同地大声咆哮啊!
啊,我思念那洞庭湖,我思念那长江,我思念那东海,那浩浩荡荡的无边无际的波澜呀!那浩浩荡荡的无边无际的伟大的力呀!那是自由,是跳舞,是音乐,是诗! 啊,这宇宙中的伟大的诗!你们风,你们雷,你们电,你们在这黑暗中咆哮着的,闪耀着的一切的一切,你们都是诗,都是音乐,都是跳舞。你们宇宙中伟大的艺人们呀,尽量发挥你们的力量吧!发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙,阴惨的宇宙,爆炸了吧!爆炸了吧!
雷!你那轰隆隆的,是你车轮子滚动的声音?你把我载着拖到洞庭湖的边上去,拖到长江的边上去,拖到东海的边上去呀!我要看那滚滚的波涛,我要听那鞺鞺鞳鞳的咆哮,我要漂流到那没有阴谋、没有污秽、没有自私自利的没有人的小岛上去呀!我要和着你,和着你的声音,和着那茫茫大海,一同跳进那没有边际的没有的自由里去! 啊,电!你这宇宙中最犀利的剑呀!我的长剑是被人拔去了,但是你,你能拔去我有形的长剑,你不能拔去我无形的长剑呀。电,你这宇宙中的剑,也正是,我心中的剑。你劈吧,劈吧,劈吧!把这比铁还坚固的黑暗,劈开,劈开,劈开!虽然你劈它如同劈水一样,你抽掉了,它又合拢了来,但至少你能使那光明得到暂时间的一瞬的显现。哦,那多么灿烂的,多么眩目的光明呀!
光明呀,我景仰你,我景仰你,我要向你拜手,我要向你稽首。我知道,你的本身就是火。你,你这宇宙中的最伟大者呀,火!你在天边,你在眼前,你在我的四面,我知道你就是宇宙的生命,你就是我的生命,你就是我呀!我这熊熊地燃烧着的生命,我这快要使我全身炸裂的怒火,难道就不能迸射出光明了吗?
炸裂呀,我的身体!炸裂呀,宇宙!让那赤条条的火滚动起来,像这风一样,像那海一样,滚动起来,把一切的有形,一切的污秽,烧毁了吧,烧毁了吧!把这包含着一切罪恶的黑暗烧毁了吧!
把你这东皇太一烧毁了吧!把你这云中君烧毁了吧!你们这些土偶木梗,你们高坐在神位上有什么德能?你们只是产生黑暗的父亲和母亲!
你,你东君,你是什么个东君?别人说你是太阳神,你,你坐在那马上丝毫也不能驰骋。你,你红着一个面孔,你也害羞吗?啊,你,你也完全是一片假!你,你这土偶木梗,你这没心肝的,没灵魂的,我要把你烧毁,烧毁,烧毁你的一切,特别要烧毁你那匹马!你假如是有本领,就下来走走吧! 什么个大司命,什么个少司命,你们的天大的本领就只有晓得播弄人!什么个湘君,什么个湘夫人,你们的天大的本领也就只晓得痛哭几声!哭,哭有什么用?眼泪,眼泪有什么用?顶多让你们哭出几笼湘妃竹吧!但那湘妃竹不是主人们用来打奴隶的刑具吗?你们滚下船来,你们滚下云头来,我都要把你们烧毁!烧毁!烧毁!
哼,还有你这河伯……哦,你河伯!你,你是我最初的一个安慰者!我是看得很清楚的呀!当我被人们押着,押上了一个高坡,卫士们要息脚,我也就站立在高坡上,回头望着龙门。我是看得很清楚,很清楚的呀!我看见婵娟被人虐待,我看见你挺身而出,指天画地有所争论。结果,你是被人押进了龙门,婵娟她也被人押进了龙门。 但是我,我没有眼泪。宇宙,宇宙也没有眼泪呀!眼泪有什么用啊?
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我们只有雷霆,只有闪电,只有风暴,我们没有拖泥带水的雨!这是我的意志,宇
宙的意志。鼓动吧,风!咆哮吧,雷!闪耀吧,电!把一切沉睡在黑暗怀里的东西,毁灭,毁灭,毁灭呀!
这一段抒情选自郭沫若的历史剧《屈原》,准确地讲还不是正面描写景物的文字。但它还是抓住特征对风、雨、雷、电以及相关景物作了意象化的、充分感觉化的描写,它渲染了人与世界的深刻对立:不是作为奴隶被世界压迫得气不敢出,而是人于遮蔽中的顽强挺出。抒情主人公深潜于直抒情怀的背后,又豁然不昧地从语言、气势、节奏和氛围中挺崛出来,最终与存在面对:抒情变成存在者的宣言!
写人叙事散文的根本目的同样是抒情。由于这一点,这类散文与以塑造人物性格为目的的小说和以报告社会生活事件为目的的报告文学区别开来。散文也写人,但不必要求完整的性格和复杂的心理,它只需要人物事迹情状中与主体情感相通或相遇的那一闪、那一面或那一阶段。散文也叙事,但不能进入虚构,不必要求完整曲折的故事情节。散文的写人叙事,完全贯穿着一条起伏变化、真诚独特的主体情感线索;在这一点上,散文每每超越客观因果逻辑关系和现实时空制约,高度自由灵活地以情统文,以情织景,实现情感对于题材的融渗和超越。方纪的《挥手之间》是个例证。文章写到很多题材:抗战胜利,学生挑着火把庆祝,商人把果子抛向空中让人们分享胜利果实;蒋介石命令新四军、八路军原地待命,不准受降;延安修筑飞机场;赴重庆谈判;战争胜利,等等。这些题材单个儿写来,自有其内部逻辑,各自的时空也不统一,人物就更繁杂了。方纪在创作《挥手之间》的时候,超越各自具体逻辑关系的制约,抓住国共两党的对立以及人们的关切这一情感线索,真实地展示了人民、也是作者从狂欢到愤怒、从焦虑到依依惜别这一情感发展历程,从而以此编织和提摄了所有题材,使情感的表达波澜曲折,真实具体。这是不是说散文可以随便写人胡乱叙事呢?没有人这么理解。人物不要求性格,但不排斥性格;不要求心理的全面复杂,但是绝不排斥全面复杂地揭示人物心理。尤其是触及到与主体情感相通或相遇的那一点、一面或一段时,不仅要求性格心理的表现,而且要求突出和深入地、强烈而充分地表现,力求把握人物的灵魂和神髓。《挥手之间》写走向飞机在舷梯时“挥手”这一动作,就是深入复杂地表现心理和性格的“那一点”:
已举起手来,举起他那顶盔式帽。举得很慢很慢,像是在举一件十分沉重的东西,一点一点的,一点一点的,等到举过头顶,忽然用力一挥,便停在空中,一动不动了。
这是挥手告别的一个动作,既是文章组织材料的轴心,也是主体情感的凝铸点。这里的描写突出了动作本身的沉重感和力度感,它反映心情的沉重和态度的坚决。为了强调这一点,文章议论道:“这像是表明一种思索的过程,作出了断然的决定。”“这是一个特定的历史性的动作,概括了历史转折时期领袖、同志、战友和广大群众之间的无间的亲密,以及他们的无比的决心和无上的英勇。”这里也细致地传达了离别延安人民时丰富复杂的内心世界。
(二)随笔
随笔是从直抒情怀的诗意方式上滑落下来的一种方便文体。直抒情怀有两个要义:一是高度诗意化和强烈激情化;一是艺术形式的着意追求。随笔也是用来抒写人类情感的,但是更注重表现与主体情感相关的那些客观内容,更接近古人所说的赋法,即直言其事,不能也不必要求浓郁诗意和精致形式。这既是随笔的省事处,也是从艺术审美的滑落处。一般地讲,随笔以其内容不同分为自然笔记、社会杂记和文艺随笔三种,情感方式上的讲究是不看重的。 自然笔记是重点在于表现大自然并借助大自然来表现主体情怀的那类写景状物的文字。
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我国古代的《水经注》、《徐霞客游记》等著作及《永州八记》、《石钟山记》等大量山水游记是典型的自然笔记。国外如苏联普里什文的《大自然的日历》,也是专门写大自然的。这些文字可以有相当优美的文笔和精辟准确的物理,但更能吸摄人的往往是隐约其间的人的情怀和境界。这类文字风格绰约,式样多姿,行云流水,自然灵异,使人得到情性的陶冶和审美的愉悦。
社会杂记往往是叙事散文的补充形式,道听途说,零星札记,或写人或记事,风情民俗,不拘一格。中国古代的《搜神记》、《世说新语》等著述及《狱中杂记》、《扬州三日》等杂记,都是典型的社会杂记。这类文字往往记述作者独异不凡的知闻和经历,隐现独异不凡的人生悟解,在评述结合、叙议杂揉的文本建构显示了极大的自由灵活作风。社会杂记与写人叙事散文的不同之处是:写人叙事散文有着较为精致规则的情感形态用以抒写情感,比如张洁的《哪里去了,放风筝的姑娘》、《挖荠菜》、《拣麦穗》等篇子,主旨在抒情而不在叙事写人;社会杂记则重在写人叙事本身,它并不构成情与感形态这样的文本内部关系,诸如余秋雨的《文化苦旅》等杂记是社会杂记的当代形态:大致有法,又通脱散漫,随心所欲之际表现着警人不俗的哲学人生之思。亦即两者的文章目的是有区别的。其次从艺术性上看,社会杂记远远逊色于艺术散文;或者不能这么说,应该理解为社会杂记属于老到成熟之笔,返朴归真,大味造淡,而写人叙事散文则诗意氤氲,精雕细作,是饱浓生命激情之作。
文艺随笔的情形更复杂一些,包括叙议结合的文论性札记、哲学随笔及序引跋铭、书画杂记等文字。就文论性的札记而言,一般也要作一些人事记述,但目的在于评述艺术和思想,它实际上是中国传统文论的一种延伸发展形式。这类札记中,评人论事说艺,旨在发表专门话语,发凡学术见解,表达不同流俗的思想,亦以叙议述评结合的笔法建构文本,底里上是一脉贯通的。哲学随笔的情况要单纯一些,大多是一些隽永精湛的语段,典型的如中国哲学经典《老子》,尼采的《查拉图是特拉如是说》,基本是一些文学性和哲理性融铸成的断语。没有逻辑论证,也没有考据疏证,只是一些思想结晶体。有大致隐约的脉落,并非严密精致的逻辑关系。哲学随笔往往是以超迈的才思和警人的悟性,穿透理论言说的迷障而达到生命底里的彻悟,臻于艺术峰顶。序引跋铭、书画杂记更其随便,或与所序所铭、字画品物有关,或者无关,但作引衬,亦为明志,偶有思想,不作长篇大论,也一般不必详尽写人叙事。
三、散文的写作
散文创作关键有三点:意象的捕捉,题材的处置,叙述方式的设计。 (一)散文意象的捕捉
艺术散文大多有一个特定的意象,它表现为某一情景、画面或景物,而且几乎从每一篇散文的题目就可以看出来。比如张洁《拣麦穗》的拣麦穗,宗璞《废墟的召唤》那片废墟,冰心老人的《小桔灯》里的小桔灯,等等,这些情景、画面和事物,大都又是作为行文线索或中心场景在散文的文本建构中起重要作用;尤其是作为“文眼”,整个散文的立意、主题大都通过这些意象来透示的,如果删去这一意象,整个形象实体就成为一堆失却意义和神彩的材料。如果从创作角度看,整个创作过程中,我们的第一步工作恰恰不是如过去理论所讲的忙于搜集材料,然后提炼主题等等,而是潜心体味自我情感本身,捕捉那个深潜于心中却又扑朔迷离的意象显现。只有找到这个意象,搜集材料,提炼主题才成为有意义的工作。这正是人人都在生活,都饱有素材,却不是人人都能创作的原因所在。可以说,意象体现了散文创构中的主体决定因素,它是主体情感的源泉所在。
(二)人物事件的选择
散文写作还涉及题材的选择和铺写,包括这样三个任务:一,题材的价值化;二,人事景物的事件化和场景化;三,题材叙述的艺术化。
题材的价值化是一个前提。亦即,在进入写作的起初,首先需要斟酌的是题材是否真正具有写作的可能。抽象地谈到一个题材——不论事件还是人物,回忆还是实录,都是粗糙的,
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