中曰萄胃－史论评 ＣＨＪＮ ￡ｌ’＾ｌＮ１１ＮＧ Ｃ－Ｌ＇ＬＵＧＲ＾ ｔｇ 格法备而气韵自生 ——韩拙《山水纯全集》诠释 ◇梁燕 五代北宋的山水画取得了极大的成就，大 造“真境”的格法问题。所谓格法，是讨论画面 景物的具体布置，如山石、林木、泉瀑、桥徇、 关城的具体要求。宋人山水强调山水画可卧可 术的理解写成了《山水纯全集 一书。此书是 致上有两类趋向在交错发展。第一是“全景山 水”，也就是以范宽《溪山行旅图》、郭熙《早 春图》与李唐《万壑松风图》为代表的系列作 韩拙晚年的著述，总结了毕业的创作经验的山 水理想。 游，求山水之真，求山水之理。宋人论画山水 莫不讲究格法，有关格法的著述，都是关于“有 形”方面的展开阐述。他们关心的，一是在画面 应当避免这些低级错误，二是试图寻找出这些 问题的最佳解决方案，三是由此生发出相关的 美学观念，即由技人道。若论到谈论格法的精 据韩拙自序，《山水纯全集 共十篇。但在 品。从前者的气势雄壮到后者的闷郁逼仄，表 明这一种逐渐趋于衰微，北宋之后就很少 流传过程中，各版本多为九篇。据余绍宋的研 究，原书在传写过程中，将Ⅸ人物桥关城寺观 山居船车》与《四时之景》合抄在一起了②。 再出现这类作品 第二是小景山水，多写湖滩 水鸟、寒汀远岫，取景无多，笔墨易尽而意趣溢 于纸外，典型之作如赵大年Ⅸ湖庄清夏图卷》、 至于《说郛》补人《论三古之画过与不及》，虽 疑为韩拙原著，但不像是正文，而近于序跋。 赵士雷《湘乡小景图卷》、梁师闵《芦汀密雪图 卷》等。但是这类山水并非后世所说的逸笔草 草、不求形似的作品，而是以平和恬静与幽情 美趣的诗意胜于实景再现为特征的。就传世诸 作来看，此类作品也都是笔精墨妙、格法森然 细程度，宋人言论中无出Ⅸ山水纯全集》之右 的。“无形”一类，关注山水画的气韵审美和山 据此，原书的总目如下：韩拙自序。一、论山； 二、论水；三、论林木；四、论石；五、论云雾烟 水理想，与画家的学养襟怀等方面密切相关， 决定着山水画的品级高低。前面谈到郭熙等人 对平远景致的关注，意味着山水理论逐渐向诗 意方面倾斜，而这方面的论述，在《山水纯全 集》中也得到全面的论述。 霭岚光风雨雪雾；六、论人物桥关城寺观山居 舟船；七、四时之景；八、论用笔墨格法气韵之 病；九、论观画别识；十、论古今学者；论三古之 画过与不及（疑为韩拙所作序跋）。张怀后序。 的。这两类，前者倾向于绘画性，后者倾向 于文人性。在各自的兴衰演进过程中，郭熙是 一正文的前七篇，可与Ⅸ笔法记》、《林泉高致》及 个关键人物。他既能作《早春图》，同时也能 《山水纯全集》是格法画论方面集大成 的著作，系统地综合了前人有关山水画的创作 经验，又主张在格法的基础上完成对山水画 文人诗意的理想和追求。兼谈格法、诗意而且 其附录的三篇山水画诀互相参证，《山水纯全 作《窠石平远图》，同时擅长两种。尤其是 他受到宋神宗的赏识进入宫廷之后，他的绘画 集》的条理性更强，分类更为细致，《论山》与 《论石》等篇使用了许多生僻汉字的专名，以 成为一时风尚。宋徽宗敕撰的ｇ宣和画谱》对 郭熙予以了热烈的褒扬。郭熙的画论名著《林 泉高致集》重视格法，所谓“山水训”，译成今 天的白话文，其实就是山水画的格法。他也讲 文人意境，与苏东坡类似，提倡诗意通于画意。 格法与气韵并重，随着郭熙进入宫廷，实际上 显示他们对山石具体形态的极端关注。在《四 两两均衡不作偏颇的，《山水纯全集》可谓名 副其实。 时之景》方面发展较多，与《林泉高致集》两 相比较，可见韩拙是在博采众长的基础上写成 《山水纯全集》的作者韩拙，字纯全，号琴 堂，晚署全翁。南阳人。哲宗绍圣年间（１０９４－ １０９７年），韩拙得到驸马部尉王诜的赏识，两人 的。后三篇主要涉及绘画鉴赏和绘画历史，顿多 独见，有不少观点都是在韩拙之前所没有的。 前者是总结性的，后者是创造性的。 也成了宫廷山水画的评艺标准。对于宋徽宗而 言，不仅山水如此，人物与花鸟也都是如此。因 为是宫廷绘画的缘故，古时常有“院体”的讥 诮，认为他过于重视格法，而冷落了逸情远致。 而近人往往矫枉过正，又片面强调徽宗院画的 经常在一起谈论书画。王诜对李成、范宽有过一 文一武的评价，正是韩拙在《山水纯全集》里记 韩拙此书全面系统地综合了前人有关山水 画的创作经验，倾向于规矩格法并详加说明。 录下来的。王诜与赵佶的关系很好，曾把韩拙 推荐给赵佶。赵佶当上皇帝之后，韩拙因此进 入画院，宣和（１ｌ１９－１１２５年）初，授翰林书艺 局祗候，累迁为直长秘书待诏，后授忠训郎。书 艺局比画院的地位要略高一些，但韩拙“只以 一韩拙对格法有浓厚的兴趣，强调山水画应遵循 定的规矩和法度，如画山应知王右丞之“丈 山尺树”的法则及“山有主客尊卑之序、阴阳逆 文人性，看重他对文人画的贡献。其实，宋徽 宗并没有偏废，他是格法与气韵并重的，更准 确地说，他是在格法周备的基础上追求气韵意 顺之仪”的绘画理论，故“习山水之士、好学之 流，切要知也”。同样，水有高下急缓，林木有 画为性之所乐”，并没有因此心有旁骛 他嗜画 成癖，善画山水窠石。 《山水纯全集 自序于宣和辛丑（１ｌ２１ 年），自称“白首”。他可能已是６Ｏ开外的老人 了１也许卒于北宋末年或南宋初年。推想他大约 生于１０６０年前后，要比当郭熙年轻５Ｏ岁左右。大 体上可以这样理解，在哲宗朝郭熙的光芒暗淡 四时荣枯，有大小厚薄，有深浅远近，画石亦有 趣的。他不会像倪瓒那样逸笔草草聊写胸中逸 气 宋画普遍表现出格法森严的特点。在这方 面，北宋末年的韩拙Ⅸ山水纯全集》①尤其值 得重视。作为主要活动于宋徽宗时期的山水画 家，韩拙著书立说，其核心议题也就是在于格 法与气韵并重，强调格法备而气韵自生。 《山水纯全集 讨论的焦点，也可以套用 荆浩以来的北派山水画论所关注的，分为“无 古法体式可以遵循，等等。是书亦论述了山水 画的各种画法、忌病与得失。《山水纯全集 中 有些论述与郭熙 林泉高致》中 山水训》一章 相互参照，也有些与《林泉高致》附录的三篇山 水画诀互为表理，盖相参照之故。“主张规矩” 正有北派山水的特点和优点之所在。 之后，韩拙从老家南阳来到了开封。大约过了 二十年左右，到了宣和三年辛丑（１ １２１年）时，绘 画水平有了很大的提高，他把自己对山水画艺 尤为值得重视的是第八篇 论用笔墨格法 气韵之病》，较多地体现了韩拙本人的绘画美 形”和“有形 两类。“有形”一类，便是如何塑 学思想。然而，也应注意，这是在前面七篇专论 乐。”以此评价“今之学者”，“真所谓弃其本而 逐其末矣”。 第三，论天才与学养。韩拙对艺术家先天 禀赋和后天学习关系进行了探讨，提出了一个 值得高度重视的问题： 天之所赋于我者性也，性之所资于人者 学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之 功，故能因其性之所悟，求其学之所资．未有 业不精干己者也。且古人以务学而开其性，今 之人以天性而耻于学，此所以去古逾远，而 业逾不精也。 这里所说的“性”、“天性”，是指艺术家先 天的自然禀赋，即“天之所赋于我者性也”。每 个人的先天禀赋（“性”、“天性”）是不同的， 有“颛蒙”、“明敏”之异，而所谓“学”和“务 学”则是指一个人后天的学习和努力 在韩拙 看来，一个画家要想在艺术上获得成功，不仅 要依赖他的先天禀赋，而且更依靠他的后天努 力。关于先天与后学的关系，可以从以下两方面 去看。第一，一个人的先天禀赋是基本不变的， 而一个人的后天努力却是完全可变的，并表现 为更宽泛的可能性，这就是韩拙所说的“学有 日益无穷之功”。第二，一个人的先天禀蚊往往 是通过后天学习表现出来， 而且后天学习对其 先天禀赋有一种积极的开发作用，所谓“性之 所资于人者学也”、“以务学而开其性”，都是在 阐发这个道理。 韩拙所论的“学”与师古有密切的联系： 画若不求古法，不写真山，堆务俗变，采 合虚浮，自为超越古今，心以自蔽．变是为非． 此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。 若不从古画法，只写真山，不分远近浅 深，乃图经也，焉得其格法气韵哉？ 将“求古法”与“写真山”并举，甚至“古 画法”与“写真山”更重要，是前所未有的。“写 真山”之说，在荆浩和郭熙那里，已经得到充 分的探讨。韩拙与他们不同的是“笔补造化”， “以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之 笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌：岂 不为笔补造化者哉”？这就比荆郭进了一步，更 强调画家的主观能动性。师古法，是对迷古与 废古的忠告。 又论学者“自蔽者有三，难学者有二”： （自蔽者）何谓也？有心高而自耻于下 问，惟凭盗学者，为自蔽也；有性敏而才高，杂 韩拙推其清逸，而对他们不识格法则表示遗 憾。韩拙列举的古之名流大士夫，如李成、王晋 卿等人，无不是格法森严，又都是不染一丝尘 俗气的高尚士大夫。由此可知，韩拙心目中的上 篚之作，既格 森严，又清逸出尘，两者缺一不 可，这正是宋 的本色。 学而狂乱，志不归于一者，自蔽也；有少年夙 赋其性，不劳而颇通．慵而不学者．自蔽也。 又说：“ ｉ之学者为己，今之学者为人。 昔人冠盖正ｊ 宴闲余暇，以此为清幽自适之 ，难学者．何也？有漫学而不知其学之理， 苟侥幸之策，唯务作伪以劳心，使神志蔽乱而 ｊ 不究于实者．难学也；有本性无学之心，而假 以为生者，难学也。 推绎文义，这“自蔽者”、“难学者”是不大 可能“传古人之糟粕，达前贤之阃奥”的，相人 “未有不学而自能也”。这些“寡学之士”、“技 下之徒”的对立面正是文人士大夫的优长所 在。韩拙自己，“穷年皓首，过于书籍传癖之士， 未尝一日舍乎笔墨，犹恐不之不及也”，正可与 他的主张互相参证。他论画家为学的重要性， 极有深意，尤其是所谓的“自蔽者有三，难学者 有二”，至今仍是普遍存在的既成事实，惜迷者 自迷。 格，“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要 崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙 蛇，竹藏风雨也”。 “然作画之病者众矣，惟俗病最大。”绘画 的最大憋端在于俗，画一入俗，其他也就无从 说起 这段话可能来自于黄庭坚，《豫章黄先 墨的论说中，韩拙更强调笔，指出要避免用 笔的弊端： ｒ古云：“用笔有三病，一日版 二日刻，三 日结。何谓版病？腕弱笔痴，取与全亏物状， 平扁不能圆混者，版也；刻病者，笔迹显露， 用笔中凝，勾画之次妄生圭角者，刻也；结病 者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流 畅者，结也。”愚又论一病，谓之礓病：笔路 谨细而痴拘，全无变通，笔墨虽行，类同死 物．状如雕切之迹者，』嚯也（原注：磋为无变 动因移之意）。 总体来看，韩拙既推崇文人士大夫，又讲 笔墨、格法、气韵，与《宣和画谱》卷十一《山 水叙论》相似：“其非胸中自有丘壑，发而见诸 生文集》卷二十九 书缯卷后 云：“士大夫处 世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”明清 画论多认为，俗的病根于人的素养，并不是技巧 的锤炼所能解决的。读万卷书，行万里路，或可 医得。此后一千多年的山水画历程中，莫不对 俗病深恶痛绝。韩拙固然有可能受黄山谷的影 响，以素养论雅俗，后世的山水画论也多半如 此，然而，我们发现，韩拙在论述“俗病最大” 时，所针对的并非文化素养，而是针对格法而 第四，推许平远景致的诗意。韩拙善画山 水窠石，这正是平远景致。正如我们反复说过 的那样，北宋山水越是到后来，就越重视诗意， 与诗意相关的正是平远景致，或者说，平远景 形容，未必知此。且自唐至本朝以画山水得名 者，类非画家者，流而多出于缙绅士大夫。然得 其气韵者，或乏笔法；或得笔法者，多失位置。 兼众妙而有之者，亦世难其人。”这些见解，与 韩拙有相通之处，矩规格法与逸情远致并重。 事实上，这才是宋画或抑更加具体地说是宋徽 宗画论的特色所在，并非仅仅是山水画如此， 也并非仅仅韩拙如此。 韩拙等人强调气韵，以周密不苟的技法 言的，试请原文：“然作画之病者众矣，惟俗病 最大。出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无 规，乱推取逸。强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠 缚。诈伪老笔，本非自然。此谓论笔墨格法气韵 之病。”这一说法，与各家论雅俗多有差异，显 示了韩拙作为宫廷山水名手的特定思维习惯。 “昧于格法之大”的“俗病”，在韩拙还有更加 具体的用笔之病的论述。 致载承画家对诗意的追求。韩拙云： 郭氏日：“山有三远：自山下而仰山上、 背后有淡山者，谓之高远；自山前而窥山后 者，谓之深远；自近山边低坦之山，谓之平 远。”愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山 者．谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不 见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓 之幽远。 第六，强调笔墨的艺术美感。荆浩的六要 为前提，实际上是以技人道 明清文人画也讲 气韵，但他们多以文章之士的胸襟和学养，业 余操觚，假笔墨以写诗意，逸笔草草，聊写大 韩拙“平三远”的发现，是在郭熙“平远” 的基础上展开的。前人对这一发现，不以为然 中的笔与墨两项，在《山水纯全集》中，得到新 的诠释，被推到了新的高度： 的意见居多。但在我们看来，其平远景致正是 山水画诗意化的一个重要途径。北宋初年的三 大家所作之画，大多险绝峥嵘，正如韩拙概括 的“凡画全景者，山重叠覆压，咫尺重深，以近 笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉 从笔墨而成。……盖墨用太多，则失其真体 捐其笔而且浊；用墨太微．即气怯而弱也。过 与不及，皆为病耳。 概，实际上是以道入技。前者立足于绘画性富 于谨严而易沦于板刻，后者立足于文学性富 于情境意趣而易陷于荒疏。“格法备而气韵 自生”实际是宋代绘画普遍表现出来的一个 基本特点。 （作者单位：湖南工业大学包装设计艺术学院） 责任编辑：韩少玄 次远；或由下层叠，分布相辅，以卑次尊，各有 顺序；又不可太实，仍要岚雾锁映、林木遮藏； 不可露体，如人无衣，乃穷山也。且山以林木 为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为 装饰，以水为血脉，以岚雾为气象”。观者不能 若行笔或粗或细，或挥或勾，或重或轻 者，不可一一分明以布远近．似气弱而无画 也。其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细．则绝 乎气韵。 凡用墨不可深，深则伤其体；不可微， 微则败其气此为病也。勾落笔，使用墨取淡 者为之，滑而无法。其先皴而后淡．次取阴阳 浅深者，真得其理。又以画之取远景，贵简而 绝，繁而不冗，使观者豁然如目穷幽旷潇洒 之趣，不其神妙矣乎？ 我们知道，在荆浩的理解中，笔墨两者 的美学意味还十分单薄。在郭熙的理解中， 笔墨是作为工具看待的，“运笔不能为笔所 注释： ①韩拙《山水纯全集＊有詹氏画苑补益本（四库全书存 目丛书，子部第７１册影印万历十八年王元贞刻本，济南： 齐鲁书社，１９９５年版，第３５１～３６１页）、于氏画论丛刊本 （北京：人民美术出顺社，１９６０年，第３３～５１页）、文 渊阁四库全书本（台北：商务印书馆，２００８年版，影印 本，子部ｌｌ９册第３１９－３２８页）、文津阁四库全书本（北 不起壮伟之感，而这壮伟并不完全适合于书斋 清玩，是以平远景致越来越被重视，善长平远 的李成、郭熙在后世画家心目中的地位也越来 越高。如同书法，孙过庭《书谱》所说“既能险 绝，复归平正”，与平正相似的，便是山水画中 的平远景致。再一点，诗文里的江南意象、潇 湘意象越来越受画家关注，董巨的地位在北宋 末年得到空前的提高，被认为是“平淡天真”、 “无一点尘俗气”的。韩拙“平三远”理论与当 京：商务印书馆，２００５年版，第２７０册子部第３９－４３页） 等，以上各本均为九篇。 《美术丛书》收入九篇本和十 篇本两种（南京：江苏古籍出版社，１９８６年版，缩印本： 九篇本，第二册，第１１２３－１１３０页；十篇本，第三册．第 ２９１７～２９２８页）。十篇本又见中国国家图书馆藏明沈辨之 野竹家抄本、涵芬楼排印张增祥校本（上海古籍出版 社，１９８８年班，《说郛三种》影印张校本说郛卷四十二， 第６８５～６９２页）等。校勘本参见：梁燕《林泉高致》．郑 外Ｉ：中外Ｉ古籍出版社，２０１２年版。 ②余绍宋《书画书录解题》卷三，北京：北京图书馆出 版社，２００３年版，第２６７—２６８页。 使，运墨为能为墨所使”。到了韩拙，才把笔 墨出来，使其承担起形质阴阳、理趣气 时画界主流审美意识的趋向是密切相关的，又 得到明清文人山水画的创作支持。 第五，山水画的审美品评。韩拙认可的优 秀绘画，标准是“格清意古，墨妙笔精，景物幽 闲，思远理深，气象洒脱”。具体的可细分为八 韵、幽旷潇洒的重任。一幅画的妙处，不再 仅仅依赖“真境”。虽然这种理解，在明清文 人画家看来，几乎是人人必知的常识，但在 北宋末年，却是惊人的美学大发现。在笔与
