文学批评方法与案例

第一章 社会批评

第一节 社会历史批评理论的发展及贡献

（一）文学的“环境、时代、种族”因素的提出：斯达尔夫人、泰纳

（二）文学的“服务于社会”功能的提出：托尔斯泰别林斯基、车尔尼雪夫斯基

（三）文学的社会因素向更深层的结构拓进：卢那察尔斯基、卢卡契、戈德曼

第二节 社会批评的若干核心概念解说

（一） 环境；（二） 道德；（三） 结构

第三节 社会学批评的案例

（一） 托尔斯泰《＜莫泊桑文集＞序》；(二) 卢那察尔斯基《艺术史中社会学因素和病理学因素》

【本章参考书目】

(1) 斯达尔夫人《论文学》，徐继曾译，人民文学出版社，1986年

(2) 丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1983年

(3) 《车尔尼雪夫斯基论文学》上卷，辛未艾译，上海译文出版社，1978年

(4) 《托尔斯泰读书随笔》，王志耕等译，上海三联书店，2000年

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(5) 卢那察尔斯基《艺术及其最新形式》，郭家申译，百花文艺出版社，1998年

(6) 豪泽尔《艺术社会学》，居延安译，学林出版社，1987年

(7) 戈德曼《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社，1988年

(8) 戈德曼《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社，1989年

(9) 赫伯特·里德《艺术与社会》，陈方明、王怡红译，工人出版社，1989年

(10) 埃斯卡尔皮《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社，1988年

【思考题】

(1) 文学艺术与社会的关系研究经历了哪些阶段？

(2) 在社会学批评中道德维度的作用是什么？

(3) 是环境影响艺术文本还是艺术文本影响环境？

(4) 用“文本、个人主体、超个人主体”的模式进行社会学批评的写作练习。

泰纳

在整个19世纪，法国人始终保持着对文学与社会之关系的热情，另一位被视为“社会学派”的艺术理论家泰纳基于科学化的努力，试图将文学的本质在特定的语境因素中加以确定。于是，他在其《<英国文学史>序言》(1863-4)中提出了著名的“三要素”说。在泰纳看来，文学艺术是人类所建立的道德形态之

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一，而“有助于产生这个基本的道德状态的，是三个不同的根源――‘种族’、‘环境’和‘时代’。我们所谓的种族，是指天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合。这些倾向因民族的不同而不同。”而所谓“环境”是指种族生存于其中的环境，“因为人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他；偶然性的和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起干扰或凝固的作用。”在泰纳所说的环境中，其实包括了如气候、国家政策、社会的种种情况等诸多因素。在“环境”这一要素中，泰纳比斯达尔夫人置入了更为广泛的条件，即，决定文学艺术的不仅有其内部因素，也包括所有与之发生影响关系的“外力”因素，“这些外力给予人类事物以规范，并使外部作用于内部”。此外，在泰纳看来，“除了永恒的冲动和特定的环境外，还有一个后天的动量。当民族性格和周围环境发生影响的时候，它们不是影响于一张白纸，而是影响于一个已经印有标记的底子。人们在不同的顷间里运用这个底子，因而印记也不相同；这就使得整个效果也不相同。例如，考察一下文学或艺术的两个时代——高乃依时代的和伏尔泰时代的法国文学，埃斯库罗斯时代的和欧里庇得斯时代的希腊戏剧，达芬奇时代的和伽多时代的意大利绘画。”

别林斯基

别林斯基是俄国社会批评的奠基者。在他看来，文学就是对现实生活的再现。他在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》(1835)中有一个对诗的理解：“诗歌，可以说是用两种方法，来概括和再现生活现象的。这两种方法互相对立，虽然引向同一个目标。诗人或者根据全靠他对事物的看法、对生活在其中的世界、时代和民族的态度来决定的他那固有的理想，来再造生活；或者忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活。”不管这两种诗歌的手法如何，它都是由诗人所处的“世界、时代和民族”所决定的，这成为别林斯基艺术本体论的基础。但别林斯基并不认为艺术只是社会现实的某种附属物，他有着对艺术自足性的认识，如他在《孟采尔，歌德的批评家》(1840)中就曾说过：“艺术既然表现着社会的自觉，通过对善和真的崇高印象和高贵看法，表达着构成社会的个人的精神，那么，也可以说它是为社会服务的；可是，它不是作为一个为社会而存在的东西，而是作为一个为自己而独自存在，在自身中具有它的目的和它的原因的东西，来为社会服务的。”

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车尔尼雪夫斯基

车尔尼雪夫斯基则更为明确地将文学与人类社会活动以及特定群体的倾向性联系在一起。大家知道，车尔尼雪夫斯基的美学观是现实主义的，在他看来，美就是生活，艺术的美将永远隶属于活的现实。他的批评观可以从三个方面来概括：一，文学艺术必须是与现实条件相联的，脱离开现实生活则失去其生命力。他说：“在人类活动的所有方面，只有那些和社会的要求保持活的联系的倾向，才能获得辉煌的发展。凡是在生活的土壤中不生根的东西，就会是萎靡的，苍白的，不但不能获得历史的意义，而且它的本身，由于对社会没有影响，也将是渺不足道的。”艺术“只有当它的发展是以时代的普遍要求为条件的时候，教会得到辉煌的发展。雕塑所以能够在希腊人中间得到繁荣，只是因为，它是他们生活中主要特征的表现，――它是热烈崇拜人体形态美的表现。峨特式建筑术所以能够创造美妙的纪念物，只是因为它体现了和表达了中世纪的追求。意大利派绘画所以能够创造奇妙的图画，只是因为，它是这个时代、这个国家的社会追求的表达者，它是为了把对于人体美的古典崇拜和中世纪的朦胧的追求混合起来的时代精神而服务的。” 二，文学应当服务于现实生活。他认为，文学是生活的服务者，是思想的传播者，这是文学的毋庸置疑的本质属性。文学是服务于生活的，但并不意味着它就可以成为生活享乐的一部分，因为，“享乐主义在我们今天的生活中，是一种冷漠而自私的勾当，从而，根本不是诗的，同样，我们今天在文学中的享乐主义倾向，也必然会带有冷淡的死气沉沉的烙印。诗就是生活、行动、斗争、热情。”第三，“文学不能不是某一种思想倾向的体现者。这是一种它的本性中所包含的使命，――这是一种它即使要想摆脱也没有力量可以摆脱的使命。”也就是说，文学与生活的关系不仅仅是一种再现，而应当具有干预性，它应当是某种特定声音的表达者，应当体现出时代的要求。车尔尼雪夫斯基说：“文学所应当服务的思想是怎样的思想，是这种由于在时代生活中没有重要的地位，就使受到它们限制的文学带上空虚、无聊的性质的思想呢，还是为推动前进的思想而服务。要回答这一点是不性犹豫的：只有那些在强大而蓬勃的思想的影响之下，只有能够满足时代的迫切要求的文学倾向，才能得到灿烂的发展。我们这时代的生活和光荣是由这两种彼此紧紧相连而又互相补充的的追求构成的：人道精神和关于改善人类生活的关心。”

卢卡契

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在20世纪将社会学批评理论推向一个新阶段的代表人物还有匈牙利的卢卡契。卢卡契是黑格尔哲学的坚定遵奉者，他相信这个世界存在着一种统一的“总体性”，犹如黑格尔的“绝对理念”。艺术作品便是一种整合了日常经验的整体性存在，人类在日常生活中所获得的是虚假的、片面的概念，而艺术作品通过对日常生活的“反映”，而使其可以“再度体验”，从而创造一个总体性世界。他说：“每件意味深长的艺术作品都创造‘自己的世界’。人物、情景、行动等都各有独特的品质，不同于其他作品，并且完全不同于日常现实。一个作家越是伟大，他的创造力就越是强烈地洋溢在他作品的各个方面，他的小说‘世界’也就通过作品的全部细节而显得越是意蕴深远。”但这并是说艺术是独立于现实的，相反，“艺术作品必须准确无误和恰如其分地反映客观地决定着它所再现的生活领域的全部重要因素。他必须如此这般地反映这些因素，使得这一生活领域从里到外都是可理解的，可重新体验的，使它表现为一种总体生活。”

卢那察尔斯基

苏联时期的卢那察尔斯基是一个卓越的社会学方法的批评大师，尽管由于其官方身份而导致其批评有许多明显的政治色彩，但这并不妨碍他的批评理论成为20世纪最深刻的思想之一。卢那察尔斯基的文学批评是建立在马克思主义的社会批判基础之上的，这一批评的首要任务是在整体的社会构成中，在社会的经济基础和意识形态的互动中考察文学现象。他在《马克思主义批评任务提纲》中说：“马克思主义的批评家以什么精神来进行这种社会学的分析呢？马克思主义视社会生活为有机的整体，在这里，个别的部分都是相互依存的，而且起决定作用的是最物质的、最有规律可循的经济关系，首先是劳动的形式。例如，在广泛研究某个时代的时候，马克思主义批评家应该努力勾画出整个社会发展的图景。当涉及某个具体的作家或作品的时候，没有必要非去全面研究基本的经济条件不可，因为在这里，无时不在起作用的、可以称为普列汉诺夫原则的原则，开始特别有力地显现出来。这条原则是：艺术作品只是在极其微不足道的程度上直接依附于该社会的生产形式。这种依附要通过其他的环节为媒介，即社会的阶级结构在阶级利益基础上发展起来的阶级心理。” 20世纪初期，俄国的庸俗社会学批评相当盛行，这种批评是机械地、单向度地、纯粹以政治甚至经济的标准来进行文学批评，简单地将文学与社会现象加以类比，卢那察尔斯基对此给以尖锐批判。在他看来，社会学的批评是在社会学的基础上考察文学的发展规律，而不是以社会规律代替艺术规律，社会经济条件并非与艺术表现力成正比，因为文学艺术与社会的联系是通过复杂的“社会阶级结

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构”所产生的“阶级心理”来实现的。当然，艺术的表现形式也与这些复杂的因素有着复杂的结构关系，如他所说：“一部作品的形式不仅取决于它的内容，而且还取决于某些其他的因素。诸如思维和言语的阶级心理习惯，可以称为该阶级(或对作品有影响的阶级集团)的生活方式，一个社会的普遍物质文化水平，邻里的影响，可能影响到生活各个方面的昔日的惰性和对更新的渴望，――所有这一切，都可能对形式产生影响，都是决定形式的补充因素。形式常常不是跟作品联在一起，而是跟整个时代和整个学派联系在一起。”实际上，思维、言语等因素，都是特定语境中的社会性因素，它们在不同程度上都会对艺术表现形态产生影响，并且这种影响并非通过简单比附的方式就可以说清，而必须通过对系统整合及结构制约的整体辨析才能把握艺术表现的规律。

道德：文学作为现实的阐释而具有影响社会的巨大功能，因此，历来的批评家大多都对文学持有“教化”的诉求，即要求它遵循提升人类精神品格的准则来实现其存在的意义。在某些特定的历史时期，当然也出现过相反的观点，如唯美主义、形式主义批评观等，他们力图使文学仅仅成为无功利的审美样式，但这种努力自身就已经隐含着对文学教化功能的承认，他们不过是在特定的语境中表达某种对文学的立场而已。实际上，从本体论的角度来看，文学必然是道德的。

环境：环境在社会批评方法看来，是文学形态的关键性制约因素，“环境”这一概念被许多批评家使用过，但在不同的批评家那里有不同的内涵，但概括起来大致有几方面内容：一，自然环境，包括气候、地理条件等因素。

环境与艺术的关系可以在两个重要方面体现出来：

一，艺术模仿环境。泰纳在其《艺术哲学》中分析了许多例证，以说明艺术作品是对创作者所处环境的模仿，当然，艺术对环境的模仿不是简单的描摹，而是选择性模仿，或曰重构性模仿。

二，环境与艺术的制约关系。环境与艺术不是简单的“环境制约艺术”的关系，准确的说，环境与艺术是一种互文性关系，即彼此交互作用，共同形成一个统一的体系。

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结构：社会学批评中的“结构”概念是由法国批评家戈德曼提出来的，他说：“在对人类事实，特别是哲学、文学或艺术作品(这三者，我们将冠以‘文化’这一全方位性的术语)的研究中，我们发现了一种能把它们与物化科学根本区别开来的内在决定性。如果要严格地考虑人类事实，就必须按照‘结构’的一般概念，并且加上限定性术语‘有意义的’来界定它们。”

第二章 意识形态批评

第一节 意识形态批评理论描述

第二节 意识形态批评的四种形态

（一）马克思主义经典作家的意识形态批评；（二）巴赫金的意识形态批评理论

（三）阿尔都塞－马歇雷学派的结构主义意识形态批评（四）后现代主义文学意识形态批评形态

第三节 意识形态批评关键词

一、倾向性；二、离心结构；三、政治无意识

第四节 意识形态批评案例分析

普列汉诺夫《谈谈工人运动的心理》（评高尔基《仇敌》）

【本章参考书目】

1，恩格斯《致玛·哈克奈斯》（1888年4月初），见《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1982.

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2，列宁《托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》，见《列宁论文学与艺术》人民出版社，1984年版。

3，冯宪光《西方马克思主义美学研究》，重庆出版社，1997年版。

4，伊格尔顿《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社，1985年版；《审美意识形态》，广西师范大学出版社，2000年版。

5，杰姆逊《马克思主义与形式》，《语言的牢笼》，百花文艺出版社，1998年版；《政治无意识》，王逢振等译，中国社会科学出版社，1999年版。

6，阿尔都塞《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》、《一封论艺术的信：答安德烈·达斯普尔》，见陆梅林辑注《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年版。

7，马歇雷《列宁：托尔斯泰的批评家》，见陆梅林辑注《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年版。

8，巴赫金《文艺学研究中的形式主义方法》，见《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社，1999年版。

【思考题】

1，请描述意识形态批评发展的理论轨迹。

2，如何理解文学作品的倾向性与艺术规律之间的关系？

3，如何理解文学作品的离心结构？

4，如何理解杰姆逊所提出的文学作品的政治无意识现象？

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5，如何理解巴赫金提出的作家、作品和读者之间的关系？

6，请谈谈伊格尔顿的文学批评理念。

7，列宁在研究托尔斯泰的文学作品中是如何解决作家的政治立场与文学真实之间的关系的？

马克思主义经典作家的意识形态批评

马克思主义经典作家的意识形态批评，是牢牢建立在经济基础与上层建筑之间的辨证关系基础上的。这种批评的理论前提可以用马克思在《[政治经济学批判]序言》的这段话来表述：

“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据﹔相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。”

文学艺术的根本性质必须在它与上层建筑、经济基础之间的深刻关联中去把握。缺乏这个关联，我们对文学艺术的根本属性就无法作出真正的回答。但是，这样说，并不意味着文学艺术就永远是被动地从属于上层建筑和经济基础，不能拥有丝毫的能动性。不是的。马克思主义经典作家把辩证法贯穿到意识形态批评之中，认为，文学艺术就其属于意识形态领域中的因素，它必然受上层建筑并最终受经济基础的制约，因此，文学艺术就其根本来说具有鲜明的意识形态内容；但是，文学艺术也具有自身的规律性，它的全部存在的直接目的是要显示这个特性。这就是经典马克思主义作家所强调的文学艺术的辩证法。

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马克思和恩格斯把这个思想贯穿在他们的批评实践中。马克思和恩格斯分别致拉萨尔的信谈论悲剧创作时，就重点谈到了倾向性问题。恩格斯说：“……当然，思想内容必然因此受到损失，但是这是不可避免的。而您所不无根据地认为德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。您的《济金根》完全是在正路上，主要人物是一定阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。但是还应该改进的就是要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地、也就是说自然而然地表现出来，而相反地，要使那些论证性的辩论……逐渐成为不必要的东西。”在《致哈克奈斯》里，恩格斯认为，“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”并且强调，“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”他以法国作家巴尔扎克为例证，认为：“他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化；他描写了贵妇人（她们对丈夫的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的方式是完全相适应的）怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830至1836年）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”在这段话里，恩格斯提出了这样两个方面的问题：一，作家对社会现实的反映所提供的信息，可能比“职业的历史学家、经济学家和统计学家”提供的更多，也就是说，文学家对现实的反映具有历史的真实性。二，作家在艺术地反映现实的过程中，艺术自身的规律会改变他本人的政治态度，从而出现“现实主义的胜利”。恩格斯的这段话实际上奠定了文学意识形态批评的理论基础，甚

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至明确了它的基本命题，长期以来对意识形态批评具有导论的价值。以后，20世纪出现的意识形态批评，基本上是围绕恩格斯的理论展开或者针对这个命题的基本精神展开的。恩格斯选取的巴尔扎克创作这个例证以及他的创作特征，也成为意识形态批评的核心例证而存在于它的视野的中心。

综合来看，马克思和恩格斯在意识形态批评模式的形成过程中提出了这样的命题：作为意识形态构成因素之一的文学，它与上层建筑、经济基础的关系是怎样的？作家的政治倾向性与他的创作具有怎样的辨证关系？等等。属于这个学派的批评家还有：普列汉诺夫、列宁、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基、梅林等。

巴赫金的意识形态批评理论

巴赫金的意识形态批评理论是20世纪初期的一个特殊现象。他既坚持经典马克思主义批评家所强调的文学反映论思想，同时又结合了符号学和德国古典哲学的思辨思想，把文学的意识形态性质强调到了一个很高的地步。

巴赫金在20世纪20年代发表了一系列著作，例如《文艺学中的形式主义方法》（1928）、《生活话语与艺术话语》（1926）、《马克思主义与语言哲学》（1929）等。在这些著作中，他站在“彻底的”和“一元论的”社会学诗学的立场上，构建了一个完整的“意识形态科学”体系，他认为：作为一门意识形态科学，文艺学研究的对象是文学作品的艺术结构，是这一结构里面的各种正在形成的意识形态因素的有机结合及其艺术功能。巴赫金站在“彻底的”和“一元论的”社会学诗学的立场上，构建了一个完整的“意识形态科学”体系，他认为：作为一门意识形态科学，文艺学研究的对象是文学作品的艺术结构，是这一结构里面的各种正在形成的意识形态因素的有机结合及其艺术功能。

巴赫金提出文学艺术领域的“意识形态科学”学说的语境，是20世纪20年代与苏联庸俗社会学诗学和形式主义诗学的对话。为了说明自己的意识形态基本立场，巴赫金对文学意识形态学说的各种立场观点进行了批评。

巴赫金的意识形态学说是语言哲学和符号学为基础的，他对语言符号本质的交往性和对话性的认识，

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构成了他的文学意识形态学说的核心。在《马克思主义与语言哲学》里，巴赫金把研究的对象划分为三个层面：符号、话语、生活交往。

巴赫金的意识形态研究，形成了自己独特的学术术语体系，理解这些术语各自内涵，成为理解他的意识形态学说的门径。他的术语系统由以下几个概念组成：

意识形态现象。巴赫金把相对于经济基础和上层建筑的思想、学说和观念形态，以及对它们的创作、研究和形成的体系等，统称意识形态现象。在这里，哲学、宗教、伦理学、政治学说和文学，都包括在内。这个概念是最广泛性的概念。

意识形态科学。研究上述现象的方法论，就是意识形态科学。在巴赫金看来，面向意识形态现象进行理论研究的学科及其实践活动，都属于意识形态科学。文艺学、文学史研究就属于意识形态科学；哲学史、政治学、宗教学均属于意识形态科学。

意识形态创作。思想、学说和观念形态的创造，无论是理论范畴的创造，还是感性范畴的创造，都属于意识形态创作。文学作品、艺术作品，哲学著作、政治著作，宗教教义等任何一种意识形态文本的写作，都归纳在内。意识形态创作的过程，是创作者对现实生活内容进行“折射”的过程，是对来自生活的材料进行加工的过程。

意识形态因素。相对于文学艺术结构来说，巴赫金把作为艺术作品结构因素的意识形态内容称为意识形态因素。实际上，意识形态因素在其他意识形态种类的文本创作中也都具有。它是与种类的自身结构相关的“内容”因素。

意识形态视野。这是巴赫金意识形态学说里面最重要、最关键的一个术语。巴赫金认为在作家创作过程中，必然把现实生活中的内容做艺术的处理，这个处理过程，实际上就是一个意识形态“折射”的过程。作家本人的意识形态立场变成一个视野成为处理生活材料（包括生活和思想）的模式，而且，必然如此。任何现实生活中的材料，必然经历作家意识形态视野的处理，才能成为艺术结构的内容，相应，任何艺术

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作品中的因素（诸如情节、主题、技巧、形式、题材和言语方式等）都包含着意识形态视野。

折射。也即作家艺术家对来自生活现实中的材料做个性化的处理，这个处理过程本身是包含着意识形态性质的。

艺术结构。巴赫金认为，任何意识形态种类都具有自己把握现实的独特结构，通过这个结构，这个意识形态种类区别于其它种类。艺术作品的独特性是由于它的独立的结构决定的。艺术结构及其“内容”是文艺学、诗学和美学研究的唯一对象。巴赫金赋予这个结构以独特的存在性质。

符号。体现在艺术结构里的各种具有表现功能的艺术要素。

巴赫金“意识形态科学”的基本立场可以归结为两个方面：一是文学在意识形态环境里的地位；二是意识形态因素在文学中存在的方式。前者处理的是文学与其他意识形态种类的关系问题，后者处理的是文学的意识形态性问题。关于“文学在意识形态环境里的地位”，巴赫金是这样阐释的：“文学是作为一个独立的部分进入周围的意识形态现实的，它以有一定组织的文学作品的形式，带着一种特别的、惟有它才具有的结构，在现实中占据着特殊的地位。这种结构，像所有的意识形态结构一样，折射着正在形成的社会经济生活，而且是按自己的方式加以折射的。但同时，文学在自己的‘内容’中也反映和折射着其他意识形态领域（伦理、认识、多种政治学说、宗教等等）的反映和折射，也就是说，文学在自己的‘内容’中反映着它自己也是其中一部分的整个意识形态的视野。”正因为如此，“文学通常并不是从认识系统和时代精神的系统中，不是从固定的意识形态系统中获得文学的这些伦理的、认识的和别的内容的（只有古典主义在某种程度上才是这样做的），而是直接地从认识时代精神及其他意识形态的活生生的形成过程本身取得它们的。正因为这样，文学才经常地预见到哲学的和伦理学的意识形态要素，虽然采取的是一种不发达的、未经论证的、直观的形式。文学善于深入到形成和构成它们的社会实验室本身中去。艺术家对正在产生和形成的意识形态问题有敏锐的听觉。”

阿尔都塞－马歇雷学派的结构主义意识形态批评

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阿尔都塞吸取结构主义的一些观念，对文学意识形态性作了深刻的分析。他认为，文学艺术与意识形态之间的关系不仅仅局限在卢卡奇归纳的命题——世界观与艺术作品之间的关系上。它涉及到艺术与意识形态在人类社会实践总的结构中的关系，在这个层面上，意识形态实际上是现实社会在实践上的一种结构性文本，它与现实社会一起构成艺术文本的结构性背景。所以，艺术与意识形态、与现实社会三者之间的关系就是一种复杂的结构性关系。

阿尔都塞的观点建立在索绪尔的语言学基础上。在阿尔都塞看来，正如索绪尔认为语言提供给我们的仅仅是对现实的一种描述（Version），而不是现实本身，意识形态也不存在真实与否的问题。意识形态是一种思想构架，通过它“人们阐释、感知、经验和生活于他们置身其中的物质条件里面。”意识形态建构和塑造了我们对现实的意识。阿尔都塞深刻地指出，尽管个人作为主体觉得自己是独立自足的，觉得自己在直接、自由地把握现实，但实际上，他的意识是由一系列思想体系和再现体系所限定了的，这种把握只是他想像的结果，所以阿尔都塞把意识形态定义为“个人同他所存在于其中的现实环境的想象性关系的再现。” 阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》（1969）一文里认为，“‘意识形态国家机器’与国家权力正规机器——警察和军队——不同：后者依靠强制和威胁发挥作用；而前者则通过‘意识形态’发挥作用。”而且，“意识形态国家机器”是具有物质实在性的实体，它们在自觉地制造意识形态。在他看来，理论实践同样有科学和意识形态之分别：科学是对现实的正确认识，而意识形态则不是。艺术在他的思想中，处在科学与意识形态之间：当它走向平庸和堕落的时候，它滑向意识形态的深渊；而在它走向崇高和伟大的时候，它与科学越来越近。

对艺术性专门和深入研究的是马歇雷。他是阿尔都塞的学生，但是，他对文学意识形态性质作的专门研究，是阿尔都塞学派里最具有代表性的。他的基本立场是：艺术作品是一种独特的形式结构，这一结构与社会意识形态的结构处于一种复杂的关系之中，它受制于意识形态，但是又与它有所偏离、离心，保持着一段能够审视意识形态、甚至瓦解意识形态的距离。人们把他的这个理论称为“文本-意识形态的离心结构”。马歇雷的观点集中体现在《文学生产理论》（1966）一书中。

后现代主义文学意识形态批评形态

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后现代主义文学批评中的意识形态形态，可以以特里·伊格尔顿、杰姆逊为代表。

特里·伊格尔顿（Terry Eagleton，1941—）是60年代后期以来西方最具影响的马克思主义文学批评家之一。他在对西方马克思主义文学批评进行梳理的时候，指出：当代西方资本主义的社会与文化、文学和艺术已经发展到一个新的阶段、新的高度，已经不可能简单地运用传统马克思主义的学说来解释它。因此，必须重新阐释马克思主义的一些基本思想，再把它运用到现实批评的过程中，才能建立起马克思主义的艺术理论。

在这个指导思想下，他把西方马克思主义文学理论和文化理论的研究成果结合起来，主要融合了威廉斯的文化唯物主义、阿尔都塞的结构主义文学意识形态理论，形成了自己的艺术“审美意识形态生产”的理论。

伊格尔顿的审美意识形态生产理论的核心是把文学看作一种意识形态的生产。在这一点上，他的思想与威廉斯、阿尔都塞和马歇雷以及本雅明具有相似之处。但是，他又对以上学者的学说作了深入。简而言之，他认为，文学是一种意识形态的生产，特别是一种审美意识形态的生产；然而，文学并非直接反映意识形态，它与意识形态的关系是一种文化生产的关系。他把文学研究的重心放在研究“作为文学的意识形态话语的生产规律”。在这个研究过程中，他建立了六个重要范畴：

1，一般生产方式。它指的是特定社会中占主导地位的社会物质生产方式。一般生产构成了社会存在的基础，并且成为其他生产，包括艺术生产的前提。

2，文学生产方式。文学生产从属于一般生产方式，由生产、分配、交换、消费等环节和结构组成。例如，出版过程中的各个环节（出版、印刷、发行）、文学生产者本人、出版商等。理解文学作品的意义不能脱离文学生产的各个环节以及它的生产方式。伊格尔顿认为，“每一文学文本都在某种意义上内化了它的社会生产关系，每一文本都以其特殊形态指示着它的消费方式，都在自身中包含着一个意识形态的代码，说明它是由谁、为谁以及如何生产出意识形态。”

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3，一般意识形态，指一定社会中占主导地位的意识形态，它反映和表现社会的物质生产结构，以及个人主体对社会状况的体验关系，构成一系列的价值话语。

4，作者意识形态，指作者被置入一般意识形态这一符号秩序的特有方式，这一置入是由诸多因素多元决定的，这些因素是：社会、阶级、性别、民族、宗教、地区等。它们在一般意识形态中不是彼此孤立存在着，而是处于紧密关联中。作者意识形态是一般意识形态在个人身上的独特体现。

5，审美意识形态，指一般意识形态中的特殊的审美领域，它与伦理、宗教等其他领域相连接，为一般生产凡是所最终决定。它是一般意识形态中的文化意识形态的一部分，包括审美的价值、意义和功能等。文学艺术是审美意识形态形态的组成部分，而文学的话语、风格、传统、实践以及文学理论等，都属于审美意识形态。文学的生产就是审美意识形态的生产。

6，文本。文学艺术的文本就是上述各种因素在多元决定的状态下进行生产的。伊格尔顿把文化生产理论界定为分析文化文本的生产过程与产品形态的理论。文本是以上五个因素综合作用、生产的结果，即是在由一般生产方式所最终决定以及有相对独立性的文学生产方式中，在处于一般意识形态的总体结构中的作者意识形态的操作之下，生产出来的审美意识形态。

弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson，1934—）是当代西方后现代主义马克思主义文学批评家。他的文学批评活动通过对文学形式的分析，使理论解剖深入到社会的深层精神心理结构，形成了文化研究的思路。他的文学意识形态批评的显著特点是从传统的价值批评转移到文本的文化阐释。

阐释是杰姆逊批评的中心问题；文本阐释的核心就是意识形态内涵。他说：“真正的解释使注意力回到历史本身，既回到作品的历史，也回到评论家的历史环境。”根据这一原则，一方面，他把马克思主义区分为不同的形态，另一方面，在面对后现代主义思潮时，他提出了后现代主义是资本主义发展到一个特殊时期（多国资本主义）的具体表现。具体到文学批评领域，他提出要建立一种辨证批评作为文化阐释学的模式。其特征是“首先把握住整体，才能理解任何一个单一的事物，只有把握住全部体系才能获得一种个别的新观念。” 这个观念强调了文学文本自身的独特性、与历史文本相比较的差异性，同时也注意到历史话

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语的有机整体观念。辨证批评抓住了文本的差异，展示它将有机的和历史的存在融为一体，成为生动具体的历史存在的面貌。从差异中来把握文本与历史的存在的同一与差异的关系，是辨证批评总体化方法的核心。

杰姆逊文学批评的代表性著作，有《马克思主义与形式》、《语言的牢笼：结构主义与俄国形式主义批判》和《政治无意识》。在前两部著作里，他对俄国形式主义理论进行了细致的研究，在最后一部著作里，他运用精神分析研究的理论对阐释的内在动因进行了深入的研究。他认为，任何一种阐释都是对文本的改写，一切批评理论都是或明或暗地预设了具有最终优先地位的主要代码，以此来对文化现象进行转义重述。马克思主义阐释的主要代码是生产方式，这是最能表达人类、特别是现实社会关系的主要代码。他指出，意识形态就是对现实关系中的人们的深层无意识的压抑，所以他称为“政治无意识”。文学艺术的文本是一种特殊的意识形态话语，是一种在阶级之间进行战略思想对抗的象征活动。马克思主义阐释学的任务就是指出文本的意识与无意识之间的关系；这种关系是由生产方式、意识形态、社会文化、艺术文本的复杂关系构成的。政治无意识作为一个中介，提供了在不同层次之间、历史与自我之间进行交换的手段。文本与外在的现实和文化具有多重关系，文本往往成为外在现实与意识形态、文化的各种矛盾的集合之地，成为内在的意识形态。文学文本实际上作为社会政治无意识的象征结构而存在，他为现实中无法解决的问题，提供一个想象的答案。而批评的阐释就是通过重写文本揭示这种意识形态的策略，反过来揭示这种策略是对作家创作前的历史和意识形态的亚文本的重写，而亚文本又与现实的深层本质结构并不一致。于是，在现实—意识形态的社会亚文本—艺术文本—批评阐释之间就构成了一系列的文本能指与所指的关系，意识与无意识之间的关系。艺术文本已经包含着现实与意识形态的复杂关系，但每一个文本并不都用同一模式说话。批评则通过重述的阐释来揭示它们。理论界把杰姆逊的这个思想称为“历史主义的马克思主义”。

意识形态批评关键词--倾向性

“倾向性”是经典马克思主义文学批评的一个核心术语。最先提出这个术语的是马克思。

马克思曾经多次贴提及古希腊的悲剧诗人都是“有倾向的”；恩格斯在评价拉萨尔的悲剧创作时这样写道：“您的《济金根》完全是在正路上，主要人物是一定阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想

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的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”在给玛·哈克奈斯的信里，他强调作家的倾向要自然而然地流露出来；在谈到巴尔扎克的创作时，他更是把作家的思想感情倾向与现实主义的创作原则对应起来看待，认为，伟大的艺术家总会克服自己的主观倾向，而忠实于艺术创作的客观规律。

在文学意识形态批评方法中，倾向性是一个核心问题，也是马克思主义文学批评方法论里面最为关注的问题。在相当大的程度上，意识形态批评解决的就是文学作品内在的政治倾向性与现实生活中的意识形态、与艺术创作本身的独特性之间的关系问题。

意识形态批评关键词--离心结构

“离心结构”是阿尔都塞—马歇雷结构主义意识形态批评学派的理论核心。这个核心是马歇雷在继承阿尔都塞的结构学说基础上，在《文学生产理论》一书中提出来的。它的基本思想是：艺术作品是一种独特的形式结构，这一结构与社会意识形态结构处于一种复杂的关系之中，它受制于意识形态，又与它保持偏移和离心，保持着一段能够审视意识形态、甚至瓦解意识形态的距离。

离心结构学说产生于文学意识形态批评的基本语境中。它的理论前提是：艺术作品中的意识形态倾向性与作家本人的、日常生活里社会关系的意识形态的关系问题。对于这个问题的回答，构成了马克思恩格斯、普列汉诺夫、列宁和卢卡奇等彼此相关的学说。马歇雷对这个话语进行了更新。他比较系统地提出了文学生产的对象乃是意识形态，但是，却并非反映论所说的原料性质的特定的意识形态，而是在艺术作品特殊的语言结构模式中的意识形态。在这个生产的过程中，作家在生产意识形态的同时，也生产作为主体的自身。这个理路可以描述为：作家生活在特定意识形态氛围中，并不是自己自发地产生意识形态，而是无意识地接受社会意识形态观念。在他进入艺术创作的角色时，便与这个意识形态氛围产生一种材料、加工的关系。在这个加工过程中，社会意识形态在他的视野下成为一个客体对象，一个图像或形象，成为人们审视的客体。实际上，这个生产的过程也是意识形态剥离的过程——艺术作品的意识形态与日常生活的意识形态变成二元化的存在。前者与作家相关，后者与社会历史相关。

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意识形态批评关键词--政治无意识

“政治无意识”是杰姆逊在《政治无意识》一书里提出的一个重要概念。从1971年开始，杰姆逊写了三部影响重大的理论著作，它们分别是《马克思主义与形式》（1971）、《语言的牢笼》（1972）和《政治无意识》（1981）。这三部著作被学术界称为“西方马克思主义美学思想”的代表性著作。其中的核心思想构建了杰姆逊的辨证阐释理论。

《政治无意识》的副标题是“作为社会象征行为的叙述”，试图揭示阐释行为的各种动机和因缘。在理路上，这个命题的前提是艺术结构中的意识形态与日常生活中的意识形态关系问题。不过，杰姆逊对这个传统悠久的命题做了新的诠释。他认为，任何阐释都是建立在对文本改写的基础上的，一切批评理论都预设了一个处于优先地位的主要代码，以此来对文化对象进行转义重述。他在马克思主义的社会历史的基本立场上消化吸收和广泛运用20世纪各种批评流派的阐释方法，尤其是运用弗洛伊德和拉康的精神分析方法，对阿尔都塞和马歇雷的意识形态二元存在学说进行了重新阐释。在他的阐释中，日常生活的意识形态体现为政治的存在，表现为社会制度、政治学说和种种文化设施，这种意识形态构成了对人们深层无意识的压抑。杰姆逊把这种现象称为“政治无意识”。他提出，马克思主义阐释学应该研究文本的意识与政治无意识之间的关系，研究作为这一关系基础的生产方式、意识形态、文化和艺术文化等因素。在这个关系链条中，艺术文本实际上是作为社会政治无意识的象征结构而存在，为现实社会矛盾提供一个想像性的解决。

杰姆逊提出的“政治无意识”概念对于文学批评来说，具有重要的意义。他认为，“批评的过程与其说是对文本的内容的阐释，倒不如说是对内容的显示，是将被各种无意识压制力所扭曲的原初信息和原初经验重新揭示出来，恢复其本来面目。这种显示所要解释的是内容为什么会受到这样的扭曲，因而不能把对这一问题的回答与对无意识压制力机制的描述分割开来。”

“政治无意识”还与杰姆逊的后现代文化批评理论具有密切的联系。他把这个概念的核心运用到对文化现象的意识形态内容的阐释行为中，建立起文化的意识形态批判学说。

第三章 精神分析批评

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第一节 精神分析理论的核心要素

一、心理结构理论：意识与潜意识；二、本我、自我、超我：人格系统理论

第二节 精神分析批评的主要内容

一、文学本质与特点：被压抑欲望的满足和无意识的升华；二、创作心理与创作过程：精神病的同道和艺术家的白日梦；三、文学欣赏与文学批评：分享作家的幻想和揭示“俄狄蒲斯情结”

第三节 精神分析批评的渊源与影响

一、精神分析的理论渊源；二、精神分析文论的世界性影响；三、精神分析的贡献与局限

第四节 精神分析批评案例分析

一、《俄狄蒲斯王》与《哈姆莱特》（弗洛伊德著）；二、陀思妥耶夫斯基与弑父者（弗洛伊德著）

【本章参考书目】

1．西格蒙特·弗洛伊德著：《释梦》，孙名之译，商务印书馆，1996年版。

2．西格蒙特·弗洛伊德著：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆，1986年版。

3．西格蒙特·弗洛伊德著：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，知识出版社（沪版），1987。

4．鲁本·弗恩著：《精神分析学的过去与现在》，傅铿编译，学林出版社，1988年版。

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5．卡尔文·斯·霍尔等著：《弗洛伊德心理学西方文学》包华富、陈昭全等译，湖南文艺出版社，1986年版。

6．伯纳德·派里斯著：《与命运的交易》，叶兴国译，上海文艺出版社，1997年版。

7．杰克·斯佩克特著：《艺术与精神分析》，高建平译，文化艺术出版社，1990年版。

8．C·克莱芒、P·布鲁诺、L·塞弗著：《马克思主义对心理分析学说的批评》，金初高译，商务印书馆，1985年版。

9．陆扬著：《精神分析文论》，山东教育出版社，1998年版。

10．陈厚诚、王宁主编：《西方当代文学批评在中国》，百花文艺出版社，2000年版。

【思考题】

1．文学创作中梦、幻想、神经病有何联系，文学批评中如何看待作家与梦、幻想、神经病的关系？

2．怎样理解文学是被压抑欲望的升华，作家和批评家在创作和批评中应该怎样升华？

3．在经典文本材料分析中，我们选择了弗洛伊德、琼斯、派里斯等三位不同时期心理分析批评家对《哈姆莱特》的评论，三者的观点有何异同，我们从中受到了什么启发？

4．精神分析批评在20世纪20年代末30年代初就传入中国，它对中国的文学创作和文学批评产生过哪些影响，试举例分析说明。

心理结构理论：意识和潜意识

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在弗洛伊德那里，意识是可以觉察到并能够认知的心理部分。意识通过感觉器官接受和传递信息，将外在信息引入内部世界，将心理的东西指向外部世界。意识包括我们所知道的一切消息、观念和感觉。由于意识与外部世界的联系非常紧密，它受到的限制也就更多。在人的心理结构中，“意识是心理结构的外表：就是说，我们已把它作为一种能划规在空间上最靠近外部世界的系统了”。意识仅占很小的一部分。而人的心理好比一座冰山，意识只是露出水面的部分，大部分存在于意识的表层下面。

潜意识是人们不能认知或没有认知到的部分，是人们“已经发生但并未达到意识状态的心理活动过程”。弗洛伊德又将潜意识分为前意识和无意识两个部分，有的又译为前意识和潜意识。

在弗洛伊德的心理学理论中，无意识、前意识和意识虽是三个不同层次，但又是相互联系的系统结构。弗洛伊德将这种结构作了一个比喻：无意识系统是一个门厅，各种心理冲动象许多个体，相互拥挤在一起。与门厅相连的第二个房间象一个接待室，意识就停留于此。门厅和接待室之间的门口有一个守位，他检查着各种心理冲动，对于那些不赞同的冲动，他就不允许它们进入接待室。被允许进入了接待室的冲动，就进入了前意识的系统，一旦它们引起意识的注意，就成为意识。他将潜意识分为两种：“一种是潜伏的但能成为有意识的”潜意识——前意识，“另一种是被压抑的但不能用通常的方法使之成为有意识的”潜意识——无意识。

本我、自我、超我：人格系统理论

本我（id）是一个原始的、与生俱来的、无意识的结构，完全隐没在无意识之中，它主要由性的冲动构成。用弗洛伊德的话说，本我是人们所有的热情、本能和习惯的来源，是遗传本能和基本欲望的体现者，它没有道德观念，甚至缺乏逻辑推理，唯一的需要就是不惜一切代价满足本身。换句话说，“本我的唯一功能就是尽快发泄由于内部或外部刺激所引起的兴奋，本我的这一功能是实现生命最基本的原则。”本我所遵循的是“快乐原则”（或译“唯乐原则）、寻求欢乐和躲避痛苦是本我最重要的功能。

自我（ego）是社会的产物，是本我与外部世界、欲望和满足之间的居中间者。自我的功能是控制和指导本我与超越，促进人格的协调发展。自我是有逻辑，有理性的，并具有组织、批判和综合能力。自我

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所遵循的不是“唯乐原则”，而是“唯实原则”。这里的“实”，就是外在世界存在的东西。“自我主要是外部世界的代表，是现实的代表”。自我的作用就是调节“真实的东西和心理的东西之间、外部世界和内部世界之间的这种对立”，自我主管人们维持正常而守法的生活。如一个人肚子饿了，他不能胡乱地往嘴里送东西，他必须辩认外部世界提供的东西是否能吃，直到找到可食用的东西再往嘴里送，在这里，起着作用的是自我。又如，每个人都有满足本能欲望的要求，但社会又不允许本能的任意性行为，自我就指导着人遵守社会的道德规范与法纪秩序，在这个前提下去寻求满足本能欲望的方式，从而使个人的本能欲望的满足与社会规范达到一致。一句话，自我是本我与外部世界之间起桥梁作用的复杂心理过程与心理结构。“它掌握着行动的通路，选择它要反应的环境特征，决定有哪些需要要满足，满足需要的先后如何”。

超我（superego）是人格在道义方面的表现，是理想的东西，超我分为自我理想和良心，需要努力才能达到，它是完美的而非快乐或实际的，它是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的体现者。超我是从自我中发展而来的，它是“一个从自我内部的分化”出来的“自我理想”。超我象一个监督者或警戒者，设法引导自我走向更高的途径。当自我对本我的要求屈服时，它会惩罚自我，使人感到内疚，自卑甚至有罪。而对自我和本我斗争的胜利给与奖掖，产生自豪感。超我是人类理想的源泉，一切完美的追求都产生于超我。

俄狄蒲斯情结：《俄狄蒲斯王》与《哈姆莱特》

“俄狄浦斯情结”，又称“恋母情结”，源出于腊悲剧索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》，意为儿子生来对母亲有着某种性爱，而对父亲则有着嫉妒心甚至仇恨。“俄狄浦斯情绪”是弗洛伊德对文学批评的一个独特贡献，也是对文学批评影响最大的一个概念。弗洛伊德在《释梦》中的第五章第四节里，在分析《俄狄浦斯王》这部悲剧时第一次提出了“俄狄浦斯情结”这一概念，这是弗洛伊德美学思想的最早表现，这一思想在他以后的著作中曾多次加以发挥和发展，并且为整个精神分析学派的批评家所沿用。弗洛伊德说：我根据自己对古希腊悲剧的知识，提取了杀父娶母的俄狄浦斯故事的相似之处，从而为乱伦欲望发明了俄狄浦斯情结这一术语。

弗洛伊德认为，从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，到莎士比亚的《哈姆莱特》，再到陀思妥耶夫斯的《卡

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拉玛佐夫兄弟》，都表现了一个共同主题：“俄狄浦斯情结”。在《〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆莱特〉》中，他认为《俄狄浦斯王》之所以感动从古希腊至现代的每一位观众，其“效果并不在于命运与人类意志的冲突”，而在于我们每一个观众可能面临与俄狄浦斯同样的命运，具有共同的“俄狄浦斯情绪”：“也许我们所有的人都命中注定把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们的第一个仇恨和屠杀愿望指向父亲。我们的梦使我们确信事情就是这样”。关于莎士比亚的《哈姆莱特》，弗洛伊德认为与《俄狄浦斯》来自同一根源。他说，哈姆莱特“在完成指定由他完成的复仇任务时的犹豫不决”，既不在于哈姆莱特优柔寡断的性格，也不在于他的智力麻痹了他行动的力量，而在于哈姆莱特的“俄狄浦斯情结”：“哈姆莱特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲，篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了。它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少”。

第四章 神话原型批评

第一节 基本理论及方法

弗雷泽、荣格、弗莱

第二节 原型批评案例分析

俄狄蒲斯作为替罪羊的原型；《老水手之歌》：意象的心理学解读；原型批评的“美国梦”

【本章参考书目】

1、荣格《心理学与文学》，三联书店1987年版。

2、弗莱《批评的解剖》，[美]普林斯顿大学出版社1957年版。

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3、叶舒宪编《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版。

4、弗雷泽《金枝》，中国民间文艺出版社1987年版。

5、戴维斯、芬克《文学批评与理论：从古希腊至当代》，纽约1989年版。

6、王宁等编《弗莱研究：东方与西方》，中国社会科学出版社1996年版。

7、张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版。

【思考题】

1、 原型批评有哪些理论来源？

2、 原型批评的基本特征是什么？

3、 原型批评的不同派别各自有什么特点？

4、 尝试用原型批评的方法分析中外文学中的“原型”。

弗莱：诺斯洛普：弗莱是加拿大人，历任加拿大和美国一些大学的教授。弗莱是第一个真正把“原型”理论自觉运用到文学研究领域的学者。他把人类学和心理学对原型研究的成果汇集起来，加以改造吸收，建立起自己的文学批评理论体系，对20世纪西方文学理论的发展做出了重大贡献。他的代表作《批评的解剖》（1957）一书被西方学术界称为原型批评理论的“圣经”。弗莱的批评理论也主要体现在这部著作及1963年出版的《同一的寓言》一书中。

面对新批评派琐细的文本研究方法，弗莱深感这种封闭性的形式主义的研究必须打破，他期望把文学

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与外部世界联系起来，使文学艺术回抱温暖的人性。

弗莱对原型概念给予了新的解释，使得这一概念真正进入了文学研究领域。他主张把作家的具体作品放到作家的全部作品中去。后来，又进一步主张把某些文学结构要素置入文学传统中考察。那么，是什么把诗人和传统联系起来呢？中间必有一个中介因素，这便是“原型”。在《批评的解剖》中，弗莱指出，原型就是“典型的即反复出现”的意象。在《布莱克的原型处理手法》一文中，他讲得更为明确：“我把原型看作是文学作品里的因素，它或是一个人物，一个意象，一个叙事定势，或是一种可以从范畴较大的同类描述中抽取出来的思想。”这样，原型概念的内容已大大地被扩展开来了，它已不仅仅局限于神话和宗教仪式的研究中，而成为今天的文学与过去的一切传统文化相联系的桥梁。这样，原型就成为一种现实的、广泛存在的文学作品的构成因素，使原型概念在批评实践中具有了更加重要的意义。

弗莱还从人与自然的同构关系出发，总结概括出神话的四种叙述模式。他认为“一天日出、日落的循环，一年不同季节的循环，以及人的生命的有机循环，其中都有同样意义的模式；依据这一模式，神话环绕某个形象构成具有中心地位的叙述——这形象一部分是太阳，一部分是茂盛的草木，一部分是神或原型的人。”自然界有日出日落的循环，一年四季的往复更迭，人的生命也有生与死的不断循环，人类社会中的生命运动同自然界的规律一样具有同构性。在这样的认识基础上，弗莱把神话归纳为四种叙述模式：

黎明、春天和出生方面。关于英雄出生的神话，关于万物复苏的神话，关于创世的的神话，以及关于黑暗、冬天和死亡这些力量的失败。从属的人物：父亲和母亲。这是传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型。

正午、夏天、婚姻和胜利方面。关于成为神仙的神话，关于进入天堂的神话。从属的人物：伴侣和新娘。喜剧、牧歌和团圆诗的原型。

日落、秋天和死亡方面。关于战败的神话，关于天神死亡的神话，关于暴死和牺牲的神话，关于英雄孤军奋战的神话。从属的人物：奸细和海妖。悲剧和挽歌的原型。

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黑暗、冬天和毁灭方面。关于这些势力得胜的神话，关于洪水和回到浑沌状态的神话，关于英雄打败的神话，关于众神毁灭的神话。从属的人物：食人妖魔和女巫。此为讽刺作品的原型。

在弗莱看来，神话是一种结构形式，神的诞生、历险、胜利、受难、死亡、复活是一个完整的循环故事，正如昼夜更替，四季循环一样。神的生而死，死后又复活，包含着文学的一切故事。文学总的说来是“移位“的神话，文学不过是神话的赓续，神话移位为文学，神也变成文学中的各类人物。弗莱考察了欧洲文学的创作实践，把文学的人物及叙述模式分为五类，即五种类别模式。

荣格：心理学家荣格的集体无意识概念是又一种对原型批评产生重要影响的理论，并且荣格还对“原型”给予了自已的界定和解释。

荣格原为著名精神分析学家弗洛伊德的学生，跟随弗洛伊德研究精神病理学，后来发生分歧，终于分道扬镳。理论分歧的焦点主要表现在两个方面：一是关于性的理论，二是对“无意识”的内容及结构的理解。荣格并不否认性本能的存在，但不同于弗洛伊德之处在于，他认为“里比多”并非是以性欲为主的心理能量，而是“生命过程的能量”，即近似于柏格森的“生命冲动”概念的一种心理能量。至于无意识，荣格同样承认它的存在，但他不同意弗洛伊德把无意识仅仅归结为个体无意识的观点。他认为，无意识不仅包括个体无意识，而且还包括集体无意识。集体无意识理论是荣格心理学理论最核心部分，也是理解“原型”概念的关键。

荣格在《集体无意识的概念》的开篇便对集体无意识的内涵做了说明：“集体无意识是精神的一部分，它与个人无意识截然不同，因为它的存在不像后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人所获得。构成个人无意识的主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容；集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得，它们的存在完全得自于遗传。个人无意识主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是‘原型’。”由以上文字可以看出，荣格认为，集体无意识是从原始时代演变而来的，主要通过遗传的方式逐渐积淀在每个成员的心灵之中。尽管荣格主张集体无意识主要通过遗传获得的看法有失偏颇，但他对集体无意识的分析研究是把历史与现实结合在一起的，有助于我们理解人类思想情感的发展演变。“集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中”，

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那么如何才能了解到它的存在呢？荣格引出了“原型”概念。

“原型”一词最早出自希腊文。柏拉图用这个概念来指称事物的本源，认为现实事物只不过是理念的影子，因而理念乃是客观事物的“原型”。荣格认为这词用处极大，因为它表明了集体无意识的内容与古代或是原始的型式有关，与那些远古就已存在的宇宙意象有关。荣格自称他对“原型”概念的贡献在于指出原型并非仅仅由传统、语言和移民传播，而是自发地，不论何时何地不需任何外部影响的重现。荣格所说的“原型”具体含义是什么？在《集体无意识的概念》中有具体的说明：“原型概念对集体无意识观点是不可缺少的，它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式无论在何时何地都普遍地存在着。在神话研究中它们被称为‘母题’。” 在另一篇文章中，荣格又指出：“原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼、是一个人还是一个过程），它在历史过程中是不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。”

荣格将原型分为两类：形象的型式（types of figures）和情境的型式（types of situations）。在形象的型式中，他列举出许多与人类形象有关的原型，如阴影（shadow）、人格面具（persona）、智叟（the wise old man），阿尼玛与阿尼姆斯（anima and animas）等与人类精神需要直接相关的形象。

弗雷泽：弗雷泽的名著《金枝》及其文化人类学方法对原型批评的产生形成了最重要的影响。

文化人类学兴起于19世纪，是一门具有交叉性、综合性学科。它超越民族与地域之间的界限，着重研究人类文化的发生、发展及变迁过程，其目的在于寻求人类文化的共同发展规律，确定个别文化的特异模式。英国学者詹姆斯·弗雷泽在早期的文化人类学研究中，理论建树最多，影响也最大。他一生著述甚丰，尤以12卷巨著《金枝》对文化人类学的贡献最大，对原型批评理论的形成有着重要的影响。

弗雷泽对文化人类学的研究做出了自己的独特贡献，主要表现在他所发现和提出的作为原始民族思维和行动规则的“交感巫术”原则。通过对大量原始材料的研究，弗雷泽指出，原始初民都有这样一个共同信念：人类与自然之间始终存在着某种交互感应的关系，人们可以通过各种象征性的活动把自我的情感、愿望与意志投射到自然中去，这样就可以达到对对象的控制目的。交感巫术具有两种基本形式，即“模仿

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巫术”和“染触巫术”。模仿巫术遵循“同类相生”（like produces like）的信念，即“相似律”（law of simlarity）；染触巫术则以“染触律”（law of contact）为基础。这一原则是了解原始民族一切生活行为、思想行为的钥匙。例如，原始人常常在春天举行一种庆祝神的死而复活的巫术仪式，虽然在各地区神的名字不同，但举行仪式的实质是相同的，即出于获得丰收的愿望和人的繁衍。原始人类相信通过他们的表演活动就可以把自我的愿望作用于自然。根据交感巫术的原则，弗雷泽推而广之，又研究了更多的有关类似仪式，发现了西方文化和文学中普遍存在的“死亡与复活”的原型。

原型批评的代表人物之一加拿大学者弗莱毫不隐晦地说：“效法弗雷泽的榜样的学者们的研究曾提出一种希腊戏剧的重大的即仪式的内容的普遍理论。《金枝》本来是人类学著作，但它对文学批评的影响要比在它自己的领域中的影响还要大，因而也确实不妨把它看成一部文学批评著作。” 《金枝》对原型批评的理论与实践两方的影响都是巨大的。它不但为后来的原型批评提供了方法论的借鉴，而且为研究者提供了在西方文学中反复出现的一些“原型”来源。在弗雷泽的影响下，原型批评中曾形成了一个声势浩大的“剑桥学派”。

俄狄蒲斯作为替罪羊的原型

费格生主要是运用原型批评的剑桥学派的方法，认为俄狄浦斯这部剧作同远古时代为了维护自然运行和社会生活的正常秩序，将国王或神作为替罪羊杀死或放逐的古老仪式密切相关，俄狄浦斯王也可以说是一个“替罪羊”的原型。

费格生在文章中声明他对《俄狄浦斯王》的解读是建立在剑桥学派的代表理论家弗雷泽、赫丽生、墨雷等关于“希腊悲剧的仪式的起源”研究的基础上的。要想真正理解费格生从神话仪式的角度对俄狄浦斯悲剧的评论，必须首先了解剑桥学派诸人关于“仪式”的观点。

“剑桥学派”是在以弗雷泽为代表的文化人类学影响下产生的。在《金枝》中，弗雷泽将主要精力投入到原始部落的各种仪式中，最典型的是关于神的死而复生的巫术仪式。

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费格生指出，俄狄浦斯形象本身提供了替罪羊的一切条件，即被放逐的国王或神的条件，因此，《俄狄浦斯王》戏剧情节的展开过程其实就同于原始时代杀死替罪羊的古老仪式，而俄狄浦斯王当然是这一仪式的主角“替罪羊”。戏剧一开始就渲染了带有较强的仪式性的氛围“忒拜国的处境困难，它的庄稼、牲畜面临死亡，妇女神秘地无生育能力，是城市遭受灾难的迹象，神明发怒的表示，一切都如冬天肃杀凄凉的枯萎景象，但同时又需要斗争、放逐、死亡和复活。“这些悲剧性的连续事件正是剧本的实质内容。我们了解到神话与仪式在来源上紧密相联，是民族长年不断经验的两大直接模仿。”

原型批评的“美国梦”

原型批评发展过程中，还形成了重在从文学作品的原型分析中发现特殊的文化价值的一个具体流派。有学者将之称为文学中的“美国梦”研究，其代表人物为美国批评家蔡斯（R. Chase）和费德莱尔(L. Fiedler)。

蔡斯在《神话的探求》一书中认为，文学艺术从本质上讲是神话。远古神话曾经驯服过人性中的毁灭力量，而现代神话应发挥同样的作用。蔡斯致力于对美国作家麦尔维尔的研究，通过对其作品的分析，从原型批评的角度总结出麦氏作品的意义所在。蔡斯认为，“寻找父亲的努力”作为一种文化心理在麦尔维尔的作品中得到充分表现，堕落与探寻是小说家作品的两个重要主题。从深层看，作家的个人神话同时也是原始的美国神话。正如作品所表现的作者的家庭命运和个人命运一样，美国也经历了失去父亲后的探寻历程，从欧洲文化的团体中被抛掷在美洲的荒原上，就如同《旧约》中的以实马利被父亲赶出家园。麦尔维尔作品所要表达的“美国梦”是：美国能否成为真正的普罗米修斯？美国能否在独立于欧洲文化之后走向更高的文化层次？

费德莱尔在阐发文学原型的文化价值方面取得了更大的成就，提出了许多深刻而又全新的见解，为原型批评的文化价值研究提供了可资借鉴的研究范例。

第五章 形式主义－新批评

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第一节 形式主义的批评方法

一、形式主义批评方法的缘起

（一）索绪尔的结构语言学思想；（二）胡塞尔的现象学；（三）象征主义和未来派

二、形式主义的批评方法的基本特点及关键词

（一）文学性；（二）陌生化；（三）文学形式观

三、形式主义的批评方法的实例分析：日尔蒙斯基解读普希金《为回到遥远祖国的岸》

第二节 英美新批评

一、新批评的缘起和理论发展

（一）艾略特的诗歌非个人化理论；（二）瑞恰兹的语义学理论；（三）“意图谬见”和“感受谬见”

二、新批评的解读法和批评范畴

（一）复义；（二）张力；（三）悖论；（四）反讽；（五）隐喻；（六）细读法

三、新批评的批评实践个案：布鲁克斯解读约翰·邓恩《圣谥》

【本章参考书目】

1. 茨维坦·托多罗夫编选《俄苏形式主义文论选》，中国社科出版社1989年版。

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2. 方珊《俄国形式主义文论选》，北京三联书店1989年版。

3. 赵毅衡《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版。

4. 赵毅衡《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年版。

5. 方珊《形式主义文论》，山东教育出版社2002年版。

6. 瑞恰兹《文学批评原理》

7. 威廉·燕卜荪著《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，中国美术学院出版社1996年版。

【思考题】

1．在肖洛霍夫的《静静的顿河》中，主人公葛利高里埋葬情人之后，作家作了如下描写。试分析这段文字中的语言的陌生化效果。“在烟雾中，太阳在断崖上空出现了，太阳的光线把葛利高里的光头上浓密的白发，照得发亮了，又沿着他苍白的、一动不动的脸上滑着。他仿佛是从一个苦闷的梦中醒来，抬起了头，看见自己头顶上黑色的天空和太阳的耀眼的黑色圆盘。”

2．用新批评的细读法解读李商隐的《无题》。

3．俄国形式主义的陌生化诗学给我们带来哪些的启示？

4．试阐释诗歌中的复义现象，为什么新批评认为“诗的语言是悖论的语言”？

索绪尔的结构语言学思想

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索绪尔（1857－1913），20世纪最著名和最有影响的语言学家。1906－1911年在日内瓦大学讲授语言学，《普通语言学教程》是他的学生根据听课笔记和手稿在他死后整理的，1916年在巴黎出版。

索绪尔将人类语言活动分为语言和言语两个层次。言语是个人的语言行为，个人在具体日常情境中所进行的个体语言活动。语言是存在于人们头脑中的词汇系统和语法规则。在语言活动中，这两部分相互联系，互为前提。一方面，言语受语言的制约，所说的话要被人听懂必须遵循语言系统的规则；另一方面，语言又是在言语实践中形成和发展的。这就如同下棋，每盘棋的下法都不一样，但都要遵循下棋的基本规则。

从此出发，索绪尔进一步确立了语言学的研究对象。历时语言学研究言语的历时性发展，即从一种语言状态到另一种语言状态，即研究语言的现时用法。共时语言学研究语言的符号系统，对构成这一系统的各要素及其关系进行研究。索绪尔强调建立共时语言学，要求排除语言的历时性干扰，将语言视为客观存在的系统进行研究，寻找到语言学的普遍规律。索绪尔试图告诉人们，任何言语都不具有独立的意义，它们之所以能够表情达意是因为超越其上的普遍的语言结构在起作用。这直接启发了俄国形式主义者对文学语言普遍法则的关注，如研究诗的格律和韵律等诗歌普遍遵循的形式规则，真正达到对文学的科学性的研究。

索绪尔区分了语言的内部要素和外部要素。语言的外部要素是指语言与政治、民族、阶级和各种制度等的关系。这些因素固然很重要，但对语言的影响仍是外在的，必须通过语言的内部要素才能对语言本身起作用。因此，索绪尔强调对语言的内部要素研究的重要性。俄国形式主义也将文学研究分为内部研究与外部研究。它认为文学的发展虽然不可避免地受到社会政治、经济、文化等众多因素对它的影响，但这些都是影响文学发展的外部因素，不应成为文学研究的重点。批评家应该将重心转移到对文学发展的内部规律的研究，如对文学的语言、形式、结构原则，表现手段等使文学具有文学性效果的因素的研究。这才是关于文学学的研究。

胡塞尔的现象学

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胡塞尔的现象学是现代西方哲学的重要流派，强调用一种严密的科学精神来对待哲学。胡塞尔认为20世纪欧洲精神文化的危机是没有确实可靠的知识，认为拯救之路是要“回到事实本身”。胡塞尔批评两种思维态度，其一，自然的态度，即相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的东西。胡塞尔认为这种信赖是没有客观依据的独断论，但简单否定这种客观存在也是独断。适当的态度是暂时对这种客体的独立自在性问题存而不论，即“存在的悬置”。其二，历史的态度，不假思索地相信历史所给予的观念和思想的可靠性，并以此为基础看待事物。这是盲视。胡塞尔认为应该将现有的观念和思想搁置一边，暂时对它们的正确与否存而不论，即“历史的悬置”。在经过这两种悬置（加括号）后，我们可以用“纯粹意识”直接面对事实本身了，这就是胡塞尔所说的“现象学还原的方法”。

俄国形式主义同样要求，在诗学研究上必须抱客观的科学态度，不作任何理论承诺，务必对文学事实作出客观的观察和描述。他们把文学与作者，文学与现实生活，文学与心理学的关系悬置起来，专注于文学本体的诗学研究，将文学作品作为客观研究对象，特别是将诗歌和小说作为审美对象和艺术品来研究。

象征主义和未来派

俄国象征派受到法国象征派的影响，讲究艺术形式和技巧，注重诗歌语言、节奏和韵律等的使用，认为艺术的本质在于象征和表现形式，应该对作品作多重解释。未来派最早产生于意大利，后迅速传入各欧洲国家，他们以“未来”为旗帜，主张与“过去”和“现在”的文化传统和艺术割裂，蔑视传统，强调革新。这两大文艺流派都表现出他们重视艺术形式和反传统的倾向，对形式主义的文学批评产生了极大的影响。

形式主义的批评方法的基本特点及关键词：文学性

“文学性”是形式主义批评流派的核心概念，它是指文学之所以能够成为文学的独特性质，也是文学能够与其他的学科区分开来，成为一门独立自主的系统科学的显著标志。雅各布森系统地提出了有关“文学性”的问题，他的观点成为了形式主义的基本批评原则。他说：

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文学科学研究的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。

形式主义的批评方法的基本特点及关键词：陌生化

“陌生化”是与“文学性”直接相关联的俄国形式主义的另一核心概念。俄国形式主义研究的中心是“文学性”的问题，他们又认为“文学性”又来源于语言形式，那么，什么样的语言才真正具有文学性？什克洛夫斯基提出了“陌生化”的概念来阐释语言所具有的文学性效果，他认为只有“陌生化”的语言才具有文学性可言。“陌生化”又被译为“奇特化”，是与“无意识化”、“自动化”相对的，它是使人感到惊异、新鲜和陌生的具有审美特征的语言。

形式主义的批评方法的基本特点及关键词：文学形式观

形式主义批评以重视文学形式著称于世，他们提出“形式决定一切”，对传统的内容与形式的“二元论”和“内容决定一切”的批评方法发动了猛烈的进攻。传统的文学批评总是机械地将文学作品分为内容与形式两大部分，内容是指“写什么”，如文学作品表现了什么样的社会内容，虚构了一个什么样的人物形象，传达了一种什么样的情感体验等；形式则是指“怎么写”，作家在具体写作中所使用的表现手法、结构方式、修辞技巧等。形式主义认为这种传统意义上的内容与形式的二分是人为的和抽象的，它将一个完整的审美对象活生生地割裂和肢解了。事实上，所谓“写什么”和“怎么写”是同一个问题的不可分割的两个方面，作者所写的内容总是与他的表达技巧融合在一起的，并不存在可以与形式相剥离的纯粹内容或者与内容相剥离的空洞形式。

日尔蒙斯基解读普希金《为回到遥远祖国的岸》

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日尔蒙斯基运用形式主义方法对普希金的诗《为回到遥远祖国的岸》进行了细致分析。他首先对诗歌的整体结构方式进行了剖析，指出了诗歌的分行分节方式和押韵方式，揭示了诗歌韵律结构的特点。其次，日尔蒙斯基立足于诗歌语言与实用语言的差异，具体而微地分析了诗歌语言是如何偏离日常语言而产生审美效果的。这其中包括诗中诗人所使用的种种修饰的语言，修辞技巧和语词组合技巧，日尔蒙斯基指出这些独具的语言表达方式使不仅提供了生动的场景和细腻的情感体验，也使读者的注意力转移到视觉形象上了，延长了读者对于事物的感受的过程，更新了读者的陈旧经验。这正是陌生化的诗歌语言给读者带来的审美感受。在对诗歌的语词技巧进行了局部的细节分析后，日尔蒙斯基最后转到对诗歌的整体风格进行剖析并表明了自己的批评观念。日尔蒙斯基指出普希金的细腻、含蓄而朴素的诗歌风格来源于他独特的语词处理技巧所构筑的审美效果。他还将普希金的这首抒情诗与他的其他的抒情诗结合起来进行分析，并将之与十八世纪浪漫主义抒情诗进行比较研究，试图阐释普希金抒情诗写作的特点。日尔蒙斯基认为普希金的诗是整个俄罗斯诗歌传统中的有机环节，人们对诗歌传统中的重要环节进行诗学研究，就能找到有关诗歌的程序。

艾略特的诗歌非个人化理论

新批评的历史发展大约经历了四十余年，其奠基人当首推英国的艾略特和瑞恰兹。艾略特在他的《传统与个人才能》中提出了著名的诗歌非个人化理论。艾略特认为浪漫主义所说的文学是作家个性的表现，这其实只是一种假相，诗歌写作是非个人化的。首先，从诗人与传统的关系来看，任何诗人都不能脱离诗的传统而单独具有他的完全意义。诗人隶属于诗的传统，他的作品在整个诗歌有机链条之中存在，即使其中最个人的部分也包含着他的前辈诗人的痕迹。其次，诗人的创作过程具有非个性化的特点。艾略特认为诗人的创作不是表现个性，诗人仅仅是艺术表现的特殊工具，种种的印象和经验借助于诗人的心灵用意想不到的方式相互组合则形成了诗。诗人的心灵是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到能组合成新化合物的各分子到齐了，心灵的催化作用则开始发生作用，诗于是就产生了。这样一来，诗的产生实际上是一个冶炼、化合的非个性化过程。第三，诗歌表现的情感具有非个人化的特点。诗人所未经历的情感和所熟悉的情感同样供他使用，他的任务就是把寻常的情感化炼成诗，旨在表现实际情感根本没有的感觉。艾略特的诗歌非个人化理论，一反从历史、道德、心理及文学家个人方面解释文学的方法，

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要求批评家将注意力从作者转移到文学本文中去，直接开启了新批评关注文本的批评思路。

瑞恰兹的语义学理论

新批评派的另一位创始人瑞恰兹为新批评派奠定了诗歌语言研究的方法论基础。瑞恰兹在其名著《文学批评原理》中区分首先了科学语言与诗歌语言的不同：他认为科学语言是“指称性的”，而诗歌语言是“感情性的”。他说：“一个陈述的目的可以是它所引起的指称，不管是正确的指称还是错误的指称。这是语言的科学用途。但一个陈述的目的也可以是用它所指称的东西产生一种感情或态度。” 瑞恰兹试图表明文学的真实性与现实没有关系，科学语言是可以通过实验等方法得到验证的“真陈述”，而文学语言则是只能在文学本文内部有效的“假陈述”，它不能直接指称现实，只能引起我们前后一致的情感反应。这样，瑞恰兹就有效地将对文学语言的阐释控制在本文的内部。其次，瑞恰兹在其“语义学”中提出了对新批评有着重大影响的语境理论。瑞恰兹指出，文词意义在作品中变动不居，意义的确定是文词使用的具体语言环境复杂的相互作用的结果。确定文词意义的语境不仅是指本文上下文之间的相互联系，还包括与本文的阐释对象有关的某个时期的一切事情，以及与本文事件相关的涉及到原因和结果的任何事件及所需要的种种条件。因此，本文的意义在复杂的语境中不可能是单纯或单一的，一个符号绝不止于一种实在的意义，文学作品中的复义现象是不可避免的，这是人类语言能力的必然结果，而复义的语言恰恰是诗歌语言的魅力所在。这样，瑞恰兹就为新批评开启了从语义学进行文本解读的路径。

“意图谬见”和“感受谬见”

二十世纪四十年代，新批评的影响日益壮大。1946年和1948年，维姆萨特和比尔兹利合写的两篇论文《意图缪见》和《感受缪见》发表，分别对研究作者写作意图和研究读者阅读感受的批评模式进行了批判，成为新批评的宣言书。

“意图缪见”的矛头主要指向传统的传记批评、社会批评和心理批评，这些批评方式都极为关注作者的生平经历、思想意识、心理状态、社会背景等方面的研究，他们坚信诗是高尚思想的流露，一首诗的词句是出自头脑而不是出自帽子。因此，一个批评家如果能充分地研究作者个人背景和写作背景，他就能充

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分地阐释作品。新批评认为这种研究作者意图的做法是一种批评误区，其迷误在于“将诗和诗产生的过程相混淆”，即将作者意图中的世界等同于作品所表现出来的世界，把作者的愿望等同于作品的实践。在新批评看来，作者的创作意图与作品意义是两码事，批评家尤其不能依据作品是否符合作者的创作意图来判断其价值。对作者意图的认识既不可能也不必要，一个批评家无法去搞清楚诗人写作的真实意图到底是什么，因为如果诗人成功地表达了他的意图，那么他的意图就会表现在他的诗作中，人们无需再从诗作之外去寻找意图的来源；如果诗人没有从成功地表现他的意图，人们试图去寻找他的意图就更加荒谬和没有凭据。意图批评极易导致批评中的相对主义而使文学批评丧失了客观的批评标准。新批评认为，关于作家个人身世的研究同关于诗本身的研究有着明显的区别，作者的生平事迹除了帮助我们了解某些用词的含义和私人生活的影射外，其他没有多少用处。诗是独立自足的语词存在，是一种同时能涉及一个复杂意义的各个方面的风格技巧，批评家应该将其注意力集中到文学本文中来，充分理解文本所用语词的历史意义，从而能充分和客观地阐释文本。

感受缪见将分析重点从作者转向了读者，它批评的对象是感受式批评和印象式批评，这些批评方式的根本症结在于“将诗和诗的结果相混淆，也就是诗是什么和它所产生的效果相混淆”。 新批评同样认为作品提供的是一个世界，而读者感受的是另一个世界，二者不能混为一谈，否则就会导致感受谬见。当某些读者述说一首诗或一个故事在他们心中激起的生动的形象，浓厚的情感和高度的觉悟时，这仅仅是读者个人对作品的一些印象和感受，但这些带有主观意义和生理体验的情绪感受不能作为客观的批评家进行文学批评的依据。读者的感受是文学活动中最不可靠和最易变动的因素，世间有各种各样的不同心理的读者，感受式的批评必然导致相对主义的无政府状态。诗是有其自身特点的独立客体，诗的意义是相对稳定的，读者的情绪感受是不断变化的，不要让情绪感受干扰了诗的客观意义的阐释。

新批评将文学与社会、心理、作者和读者的关系统统割断，只注视文学本文，文学本文既与作者的意图无关，也与读者的感受无关，它具有属于自身的独立价值和意义。这样，新批评就确立了文学本文在批评中的本体论地位。

新批评的解读法和批评范畴：复义

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出自燕卜荪《含混七型》，又译为模糊、含混，晦涩等，原指语言的多义所形成的复合意义。复义现象在日常语言中存在，尤其对于诗歌的表现具有重要的意义。燕卜荪给复义下的定义是“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应”， 就形成了语言的复义现象。传统批评家习惯于认为诗的意义是单一的，纯粹的，一首诗的解读只有一种方式是正确的。燕卜荪通过大量的研究和分析表明，一首诗的意义是多种多样的，每种解释都有合理性，不能独断地加以排斥。复义本身“可以意味着你的意思不确定，意味着有意说好几种意思，意味着能指二者之一或二者皆指，意味着一次陈述有多种意义。” 诗性语言具有多义性，模糊性和不确定性，诗意的复杂性和多义性正是诗的特殊魅力所在。

新批评的解读法和批评范畴：张力

艾伦·退特在《论诗的张力》中提出了张力的概念，它取自两个英文词内涵（intention）和外延（extension），是去掉前缀后的核心词（tension），即紧张关系。在形式逻辑中，内涵是指一个概念所反映的本质属性，外延是指这个概念所确指的对象范围。退特根据语义学解释这两个概念，退特说：“诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含义：在每一步上我们可停下来说明已理解的意义，而每一步的含义都是贯通一气的。”

新批评的解读法和批评范畴：悖论

也译为诡论、反论、自否、似是而非，古典修辞学术语，原意是指表面上荒谬实际上却是真实的陈述。布鲁克斯《悖论语言》中认为悖论语言不仅仅是语言的修辞格或者运用于诗歌语言中的修辞技巧，而是诗歌区别于其他文体的最根本的特点。“诗的语言是悖论语言。” 悖论正符合诗歌的用途，是诗歌不可避免要使用的语言。科学家表述的语言必须清除一切悖论的痕迹，诗人要表达的真理却只能用悖论语言。创造悖论的方法是对文学语言进行反常处理，将逻辑上不相干或者语义上相互矛盾的语言组合在一起，使其在相互碰撞和对抗中产生丰富和复杂的含义。

新批评的解读法和批评范畴：反讽

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源于古希腊文，原为希腊戏剧中的一种角色类型，即佯装无知者，在自以为高明的对手前说傻话，最后证明这些傻话都是真理，从而使高明的对手大出洋相。苏格拉底在柏拉图《对话录》中就是这种角色。可见，反讽原本是一种语言的修辞术，即所说的话与所表达的意思完全相反，实际的意义与字面意义的对立。后来，这个词变成了“讽刺”和“嘲讽”。新批评将反讽概念发展成为诗歌语言的基本原则，他们认为诗的语言就是反讽的语言。布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》中将反讽定义为“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”，在诗歌语言中，由于词语受到语境的压力造成意义的扭转和变形，发生转义，从而形成的所言与所指之间的对立现象。反讽使一个符号的能指不再指向确定的所指，而指向另一个能指。这恰恰是是诗歌语言的特点。诗歌需要依赖言外之意和旁敲侧击使语言具有新鲜感。这也说明了文学语言本身的难以控制性和经验表现的复杂性。

新批评的解读法和批评范畴：隐喻

隐喻是比喻的一种，是一种语言的修辞格，高度重视比喻，尤其是隐喻是新批评语言研究的一大特色。布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。” 隐喻的特点是通过类比的方法使人在意念中观照两种事物，用诉之感官的意象去暗示无法理解而诉之感官的意象，从而使人的心灵向感观的投射。

新批评的解读法和批评范畴：细读法

“细读法”是新批评创造的一种具体的批评方法，它建立在对文本语义的细致分析的基础上。（close reading）美国的文森特·B·雷奇对“细读法”作了绝妙概括，他说：

在进行细读时，新批评派的批评家一般要做的是：

1．挑选短的文本，常常是超验主义的诗或现代诗。

2．排除“生成”批评的方式。

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3．排除“接受主义”的探索。

4．设想文本是一个独立自足的、非历史的、处于空间的客体。

5．预设文本是复杂的、综合的，又是有效的和统一的。

6．进行多重回溯性阅读。

7．想象每个文本都是由冲突力量构成的戏剧。

8．连续不断地集中于文本及其在语义和修辞上的多重相互关系。

9．坚持基本上是隐喻也是奇妙的文学语言的力量。

10．避免释义和概括，或明确陈述不等于诗的意义。

11．寻求一种完全平衡或统一的，由和谐文本组成的综合结构。

把不一致和矛盾冲突置于次要位置。

12．把悖论、含混和反讽看成是对不一致的抑制。

13．把意义视为结构的一个因素。

14．在阅读过程中注意文本的认识和经验方面。

15．力图成为理想的读者并创造出唯一真正的阅读，把多种阅读归类的阅读。

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从上述概述中，我们大致可以对新批评的细读法进行总结。其一，选择篇幅短小的，意蕴丰富的文本，如玄学派诗歌和现代派诗歌，也包括含蓄蕴藉的中国古典诗歌，这些含义模糊，充满歧义的文本适合新批评的语义分析。其二，排除文本生成研究和读者情绪反应研究，将目标集中于本文，对本文进行多重回溯性阅读，寻找其中语词的隐微含义，如词句中的言外之意和暗示、联想意义；仔细分辨作品中所运用的各种修辞手段，如隐喻和拟人等。其三，想像本文具有戏剧冲突性，将本文视为充满矛盾和张力的有机统一体，分析语言的含混、悖论、隐喻、反讽、象征等要素，以及由于这些要素的作用所形成的诗歌的复杂意义和阐释空间；研究诗歌的诸多要素如何在矛盾冲突形成了诗歌的和谐统一的具有张力的整体结构。

布鲁克斯解读约翰·邓恩《圣谥》

美国的布鲁克斯《悖论语言》中运用新批评的细读法详解了英国诗人约翰·邓恩的名诗《圣谥》，特别是阐释了诗歌所包含的悖论－反讽的表述模式。布鲁克斯通过细读文本，成功分析了诗歌中种种对立的、不协调的品质是如何达到平衡和调和的，诗歌是如何通过戏剧冲突开场，充分展现冲突和使冲突达到和谐统一的，整首诗的魅力和丰富意义又如何在这种悖论和反讽的情境中展开和展现的。布鲁克斯的解读为新批评细读文本提供了范例。

第六章 结构主义－符号学批评

第一节 结构主义－符号学批评理论

一、结构主义－符号学的理论背景与语言学基础

（一） 哲学及社会思潮背景

（二） 语言学根源：（1）言和言语（2）能指和所指（3）组合和聚合（4）历时和共时

二、结构主义文论的基本特征； 三、结构主义符号学批评

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第二节 结构主义－符号学批评理论示例

一、列维－斯特劳斯的神话结构分析；二、罗兰·巴尔特的叙事理论；

三、格雷马斯的符号矩阵和叙事语法

【本章参考书目】

1．《普通语言学教程》，索绪尔著，商务印书馆，1980年版。

2．《结构语义学》,[法]A.J.格雷马斯著，北京三联书店,1999年版。

3．《叙事话语 新叙事话语》，热奈尔•热奈特著，中国社会科学出版社，1990年版。

4．《结构主义和符号学》，T•霍克斯著，上海译文出版社，1987年版。

5．《结构主义与文学》，罗伯特•肖尔斯著，春风文艺出版社，1988年版。

6．《符号：语言与艺术》，俞建章、叶舒宪著，上海人民出版社，1988年版。

7．《结构主义》，让•皮亚杰著，商务印书馆，1984年版。

8．《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》，希洛克曼著，商务印书馆，1980年版。

9．《西方文艺理论名著选编》，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社，1987年版。

10．《西方二十世纪文论选》，胡经之、张首映主编，中国社会科学出版社，1989年版。

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【思考题】

1. 试分析结构主义二元对立原则及其在文学批评中的应用。

2. 结构主义文学批评的理论困境。

3. 试运用结构主义-符号学批评方法解读《俄狄浦斯王》。

语言和言语

索绪尔将人类语言活动区分为言语和语言两个层次。所谓言语，是指在具体日常情境中进行的个体语言活动，比如说出来的话和写下来的句子，它是一种个人行为。而语言，则是指存在于人们头脑中的词汇系统和语法体系，它是语言活动的社会性部分。在语言活动中，这两个层次相互关联，互为前提。一方面，要使言语能为人们所理解，首先必须有一个被参与言语活动的各方共同掌握的语言系统，否则言语活动就无法进行；另一方面，要建立起一种语言，又必须有言语实践，语言是言语的产物。索绪尔指出，语言和言语虽然相互依存，但绝不能混为一谈。语言超越和支配着言语，而又在言语中获得自己的具体存在，这种关系，就如同象棋中下棋规则同一盘棋具体棋局的关系一样。

索绪尔对言语和语言的区分，突出了语言系统的结构性质。它告诉人们，任何具体言语都不具有独立的意义，它们之所以能够表情达意，都是由于那个超越其上的语言系统的作用。这一思想直接启发了法国结构主义文论家列维-斯特劳斯的神话模式研究。

能指和所指

在确立语言系统在语言学研究中的重要性的同时，索绪尔进一步论述了语言符号的性质。索绪尔认为，我们不能把语言符号系统只看成“一份跟同样多的事物相当的名词术语表”，那样，便无法真正认识它的性质。索绪尔指出，作为语言结构基本成分的语言符号，“连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”

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他将前者（概念）命名为语言符号的“所指”，将后者（音响形象）命名为“能指”。而且，索绪尔还认为语言符号的能指和所指之间的联系是任意的。也就是说，从符号的生成过程看，人们用某个音响形象指称某个概念，除了文化上的约定俗成外，它们之间没有任何内在的联系，并不是某个概念本身决定着它一定具有某个音响形象。可以设想，如果符号的能指和所指之间有什么内在联系的话，那么相同的概念在所有的语言中都应该用同一个音响形象来指称，而事实并非如此。

应该说明，索绪尔这里所说的语言符号能指与所指之间联系的任意性，是针对语言现实中能指与所指之间没有任何可论证的自然联系而言的，强调的是最初形成时期。但是，当一个符号的能指与所指关系在一个语言系统中被确立以后，在一定的文化环境中，人们便不能随意对它们的关系加以改变了。在汉语中，人们只能用“树”来表示木本植物整体的概念，否则，它就无法被人理解。

索尔尔的这一思想十分重要，它告诉人们，任何一个符号的意义，从本质上看，都是由它所归属的那个系统所决定的，用索绪尔的话说就是：“语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。正是由这系统发出的概念差别和声音差别，决定了语言符号的意义。

组合和聚合

索绪尔认为，在语言状态中，一切都是以关系为基础的。这种关系表现为两个向度：语言的横组合关系和纵聚合关系。

横组合关系，即语言的句段关系。它是指构成句子每一个语句符号按照顺序先后展现所形成的相互间的联系。语言的存在和表达方式总是时间性的。人们不可能在同一个瞬间完成多个符号的语言传达。无论说话者还是听话者，对于一个句段的传达和理解，总是依水平方向一个字一个字顺序运动完成的。譬如“春风又绿江南岸”，我们只有在一个字一个字读完以后才最后明白它的涵义。这意味着，在一个句段中，一个词的意义，总是部分地由它在句子中的位置以及它同别的词构成的语法关系所决定的。一个词在一个句段中“现在”的意义，一定程度上取决于该词与它前后的词的不同。

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纵聚合关系，索绪尔也称之为“联想关系”，它是指特定句段中的词与“现在”没有出现的许多有某种共同点的词，在联想（“记忆里”）作用下构成的一种集合关系。这是一种垂直的共时的关系。这一关系虽然没有在现时话语中出现，但它存在着并决定着现实话语中出现的词的意义。例如“春风又绿江南岸”中的“绿”，便与诗人造句时曾考虑选用的“吹”、“来”、“经”、“到”、“过”、“满”等构成一种聚合关系。这种聚合的意义在于，这些词具有共同点，可以替换使用；但这些词又有差异，在对比中可以择优使用。

从语言的横组合和纵聚合关系，我们可以看出，在索绪尔看来，语言符号的意义并不是它们本身的内容所规定的，而是在一个纵横交织的关系网中，被语言的结构所规定的。在语言中，任何一个要素的意义都取决于它与前后上下各要素的差异与对立，用索绪尔的话说：“在语言里，每项要素都由于它同其它要素对立才能有它的价值”

历时和共时

索绪尔注意到了时间因素会改变语言的事实，他指出，我们“处在两条道路的交叉点上：一条通往历时态，另一条通往共时态”，“共时态和历时态分别指语言的状态和演化的阶段”，研究使语言从一个状态过渡到另一个状态的现象的称为“演化语言学”；而与它相对的研究语言状态的叫做“静态语言学”。“但是为了更好地表明有关同一对象的两大秩序的现象的对立和交叉，我们不如叫作共时语言学和历时语言学。有关语言学静态方面的一切都是共时的，有关演化的一切都是历时的”。索绪尔还进一步阐释：“共时语言学研究同一个集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系。历时语言学，相反地，研究各项不是同一个集体意识所感觉到的相连续要素间的关系，这些要素一个代替一个，彼此之间不构成系统”。

在19世纪，大量的语言学家们最感兴趣的方法是历时分析法。他们以此方法去研究语言自身是如何发展，如何随同历史的变化而进化。但结构主义者相信，在这两种方法中，共时分析是优于历时分析的，共时分析法也是他们最喜欢用的分析方法之一。因为在他们看来，研究某词过去的意义无助于现时对这一词的理解。历史无关紧要，重要的是“现时”的关系。例如，在研究某一语言、某一社会或人类心灵问题时，最好的方法是在某一特殊的时间中去考虑它们部分与部分之间的关系，部分与整体之间的关系，而不是研

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究它们在历史中的如何发展。

结构主义文论的基本特征

总的说来，结构主义文论大致有如下特征：

第一，结构主义文论注重采用语言学理论和术语方法，强调二元对立，寻求批评的恒定模式。在结构主义观念中，往往凭借成对的概念来建构结构，如索绪尔的语言与言语、能指与所指、历时与共时等，二元对立概念是结构概念的基础。结构主义从语言研究过渡到文学研究，力图找出那些不仅在单部作品中而且在作品与作品之间的关系中发挥作用的结构原则，建立一些相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、有深度的认识。为此，结构主义文论建立了许多模式，诸如语言模式、诗歌模式、戏剧模式、小说系统模式等等，试图在各种文学形式要素的联系中抽象地建构起关于文本的结构模式，力求通过对文本结构模式的描述，达到对于文本的解释。例如，列维-斯特劳斯认为，“太阳”与“月亮”是具有巨大语义潜能的神话动因：“只要这一对立存在，太阳和月亮的反差几乎可以表示任何意义”。“太阳”的意义并不由这一物体自身的、内在的特性所决定，而是由它与“月亮”形成的反差，而且这一反差可以与其它的反差挂钩联系这样一个事实所决定的。这样，差异可以是性别：太阳为阳性，月亮则为阴性，或者相反；它们可以是丈夫与妻子，姐妹和兄弟。或许，它们可以是同性的，两个性格或权力上有差异的女人或男人。“虽然，神话能够比文学更加自由地运用二项对立差异，然而使人们却从容自如地运用‘白昼’和‘黑夜’来表示各种各样的对立” 。

第二，结构主义文论强调整体观，重视部分之间的关系。结构主义文论将文学作品视为一个由各种因素相互联系而形成的一个封闭的结构整体，它的本质不在于它们的结构要素，而在于构成整体结构的各要素之间的联系。与英美“新批评”强调细读、注重对单篇作品乃至单独某句话的分析不同，结构主义文论把文学看成一个整体，不仅强调文学系统内部部分与部分、部分与整体之间联系的重要性，而且强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。由此可见，结构主义的整体观可以是就作品整体而言，也可以是对更大范围的文化背景而言。例如，列维-斯特劳斯在具体的神话模式分析中，注重寻找不同神话或同一神话的不同变体在功能上类似的关系。他把这些神话分割成一个个小的关系单位，如“俄狄

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浦斯杀死父亲”、“俄狄浦斯杀死斯芬克斯”等，然后仿照语言学中的音素概念，把这些小的关系单位合成一束束关系，称为“神话素”。“神话素”在神话的叙述中发挥着自己的功能并组合起来产生意义，它们被运用到任何一个具体的神话叙述之中，并被人们明显地感知到。因此，对于神话的分析，不仅要考察同一神话的历时性叙述，而且还要考察共时存在的各种变体以及其它神话，因为通过“神话素”的作用，它们实际上相互关联而成为一个完整自足的结构系统。

第三，结构主义文论探寻文学的深层结构，注重高度抽象。结构主义文论家把结构分为“表层结构”和“深层结构”：表层结构是可感知的，深层结构则是潜藏在作品中的模式，必须用抽象的手段把模式找出来。罗兰·巴尔特认为，文学也是一种语言，即一种符号系统，它的本质不在它所传达的信息里，而在该系统自身之中。正是由于这一点，批评家所要做的就不是寻求重建作品所包含的信息，而只是寻求重建作品的系统，正如语言学家的任务并非在于辨认某个句子的含义，而在于建立那个使该含义得以传达的形式结构。由此可见，结构主义文论的目的，就是要解释并说明隐藏在文学意义背后、致使该意义成为可能的理解和阐释程式系统。

第四，结构主义文论家在叙事学上有深入的研究。结构主义认为文学是一个独立的系统，文学的本质和特点只能由该系统内的结构和关系来说明。他们反对在说明作品本身的文学特点之前，把对作品的起源进行社会学的、历史学的或心理学的考证当作文学批评的范畴和任务。而结构主义文论的最突出之处，就是把叙事文学作品作为主要对象，进行新的研究。

列维－斯特劳斯的神话结构分析

在列维-斯特劳斯看来，神话可以被分割成一个个小的个体单位——神话素，这些单位像语言的基本声音单位——音素——一样，只有以特别的方式结合起来才能生成意义，发挥自己的功能。因此，神话素就是神话中具有同等功能的一套要素，它们被用来划分和说明神话的结构方式，它们被运用到任何一个具体的神话叙述中并被人们明显地感知到。因此，对于神话的分析，不仅要考察同一神话的历时性叙述，而且还要考察共时存在的各种变体及其它神话，因为通过“神话素”的作用，它们相互关联而成为一个完整自足的结构系统。即神话也是在横向组合和纵向聚合两条轴线上同时活动的，如同管弦乐队的总谱，“要理解

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一部管弦乐谱的意义，必须沿着一根轴线历时地阅读，即一页接着一页，从左到右地阅读。但是同时又必须沿着另一轴线共时性地阅读，这时，所有那些垂直排列的音符便组成一个大构成单位，即一束关系”。也就是说，只有既把握它历时展开的旋律，同时又抓住共时出现的和声，才能真正理解它的意义。

罗兰·巴尔特的叙事理论

罗兰·巴尔特认为，文学远不是一种单纯的、不受限制的对“客观”的反映，它是我们用以加工世界、创造世界的一种“代码”，是一种符号。而且，更重要的是，它是一种具有“自我包含”性质的符号。由于代码的相互作用和它自身的编码功能，文学在本质上显示出自己的二重性：一方面，它提供着某种意义，具有能指功能；另一方面，它又使自身具有所指性，把自己变成所指。也就是说，文学并不指向它自身以外的世界，而是指向自身。

在此基础上，罗兰·巴尔特进一步分析了文学符号与语言符号的异同。他认为，文学符号与语言符号一样，都是由能指和所指在一定关系中联结起来构成的，但语言符号的能指和所指之间是“相等”的关系，文学符号的能指与所指之间是“对等”的关系。文学符号的能指与所指构成的是一个“联想式整体”，这一“联想式整体”只指向符号本身而不再涉及符号以外的事实。例如“玫瑰”这个词，作为一般语言符号，它的音响形象（能指）与它所揭示的概念（所指）就是一种相等的关系，它所关涉的是那种生长开放与自然之中的花朵。但是，当我们用它来表达某种感情的时候，作为一种象征符号，“玫瑰”便不再具有原来的指称功能，它已与自然中的花朵无涉，而仅仅只是作为一个符号存在着，它自身成为一个所指。

巴尔特这里所揭示的实际上是一个文学符号化的过程，也就是文学在语言符号的运用中如何由表层的语言符号系统转换生成一个深层符号系统，进而建构起一个意义世界的过程。因此，在巴尔特看来，文学符号系统实际上包含着两个相关的层次，第一个层次即表层的语言系统，也称为外延系统，它通常由与所指有关的能指符号组成，它借助语言的运用来说明语言本身说了什么。第二个层次即深层的语言系统，也称内涵系统，它在表层和系统的能指与所指的关系中生成，形成新的能指，指向语言之外的某种东西（如作为爱情象征的玫瑰），它是文本意义的生产者，也是文本意义的表达层。正是这两个层次的相互转化使文本具有了一种“构成性”——它创造（或构造出）一个艺术世界。

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巴尔特对于文学符号的层次性观察，最终形成了结构主义对于文学作品结构层次的划分。结构主义认为，任何一部文学作品都存在表层和深层两个结构系统。所谓表层结构，也称外结构，是指文学作品可感知的语言组织形式；所谓深层结构，也称内结构，是指隐藏于语言组织形式之下，可以不断生成意义的系统，以及由这一系统构成的，潜藏于一系列作品中的那种支配和影响各个作品意义生成的结构模式。这种划分，为结构主义叙事学的建立提供了理论基础。

格雷马斯的符号矩阵和叙事语法

格雷马斯受索绪尔与雅各布逊关于语言二元对立的基本结构研究的影响，认为人们所接触的“意义”，产生于“语义素”单位之间的对立，这种对立分两组：实体与实体的对立面、实体与对实体的否定，他在此基础上进一步扩充，提出了解释文学作品的矩阵模式，即设立一项为x，它的对立一方是反x，在此之外，还有与x矛盾但并不一定对立的非x，又有反x的矛盾方即非反x，即

在格雷马斯看来，故事起源于x与反x之间的对立，但在故事进程中又引入了新的因素，从而又有了非x和非反x，当这些方面因素都得以展开，故事也就完成。

第七章 解构主义批评

第一节 解构主义批评理论

一、德里达的解构理论

1. 对逻各斯中心主义的消解；2. 对传统哲学/文学二元对立的解构

3. 异延、播撒、踪迹、增补；4. 文本理论

二、罗兰·巴尔特的解构主义转向； 三、耶鲁学派与解构批评

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第二节 解构主义批评示例分析

巴尔特对《萨拉金》和《恋人絮语》的解构批评

【本章参考书目】

1．《论文字学》，德里达著，上海译文出版社，1999年版。

2．《文学行动》，德里达著，中国社会科学出版社，1998年版。

3．《多义的记忆》，德里达著，中央编译出版社，1999年版。

4．《一种疯狂守护着的思想——德里达访谈录》，德里达著，上海人民出版社，1997年版。

5．《解构之图》，保罗•德曼著，中国社会科学出版社，1998年版。

6．《论解构》，乔纳森•卡勒著，中国社会科学出版社，1998年版。

7．《重申解构主义》，J•希利斯•米勒著，中国社会科学出版社，1998年版。

8．《罗兰•巴尔特随笔选》，罗兰•巴尔特著，天津文艺出版社，1995年版。

9．《二十世纪西方文艺理论》，特雷•伊格尔顿著，陕西师范大学出版社，1987年版。

10．《结构主义以来——从列维-斯特劳斯到德里达》，约翰•斯特罗克著，辽宁教育出版社，1998。

11．《后现代主义与社会科学》，波林•罗斯诺著，上海译文出版社，1998年版。

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【思考题】

1．试分析解构批评的理论和实践困境。

2．“解构作为一种阅读方式和写作方式，并非消极的破坏，而是一种积极的建设”。应作何理解？

3．试分析解构主义对结构主义的承续与断裂。

4．运用解构主义批评方法分析一部（或一篇）文学作品。

对逻各斯中心主义的消解

1966年，德里达在美国霍布金斯大学召开的“批判语言和人文科学国际座谈会”上，发表了他划时代的著名演讲《人类科学话语中的结构:符号和游戏》一文，这篇演讲被公认为是解构主义的奠基作。在这篇文章中，德里达对当时正风靡欧陆的结构主义思潮提出了重大质疑。其对象直接指向“结构”范畴。此后，德里达全面推出反传统的解构主义理论，其哲学意图主要在于“探索传统文化的原始基础”。

德里达认为形而上学作为一种根深蒂固的思维方式，其根本特征是惯于为世界设立一个本源或曰“超验所指”，这个本源可以是“理念、始基、目的、现实、实体、真理、先验性、意识、上帝、人等等”。由这个本源出发，形而上学设定了一系列的二元对立范畴，如在场/不在场，精神/物质，主体/客体、能指/所指、理智/情感、本质/现象、语音/文字、中心/边缘等等，而所有这些对立都不是平等的，其中一方总是占有优先的地位，另一方则被看作是对于前者的衍生、否定和排斥，如在场高于不在场、语音高于文字、中心优于边缘等等，这样就逐步形成了“逻各斯中心主义”、“语音中心主义”、“男性中心主义”等。

逻各斯中心主义在一定意义上是柏拉图以来的西方理性主义传统的代名词，它的核心就是相信有某种存在于语言之外的所谓本源、本质、绝对真理，可以作为一切思想、语言和经验的基础，而语言仅仅是表达这一终极之“道”的工具或者通道。德里达认为，正是这样一种信念，导致西方从古希腊开始就形成一

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种以言语压制文字的传统，言语被赋予优先的位置，文字成为言语的表征，是言语的派生物。这实际上是一种“语音中心主义”。索绪尔语言学也是建立在这种“语音中心主义”之上，认为语言和文字是两种不同的符号系统，文字存在的唯一理由就在于它表现语言，是语言这种声音符号的代表，并据此认为不能把文字和语言同等看待。所以德里达说，逻各斯中心主义的一个别称，就是“语音中心主义”，或者说，它与压制文字、高抬言语的语音中心主义，是形影不离的一对伙伴，它们都是“在场的形而上学”。

德里达认为要消解这些“中心主义”，以及“要解构这些对立的等级，在某个特定的时候，首先就是颠倒等级”。但如何颠倒这些延续了数千年的对立等级？这显然是问题的关键和困难所在。对此，德里达的作法是，首先选取“语音与文字”这对范畴作为消解的对象，由此创立了十分独特的“文字学”，并以之为武器来批判西方的“语音中心主义”，再逐步扩展到“逻各斯中心主义”，最终动摇形而上学的整个“大厦”。

德里达在《论文字学》中指出，在西方哲学的语音中心主义传统中，言语被认为是直接的、透明的、能够反映讲话者当下思想的具同一性的符号，因而当然是在场的、第一位的；而书写的文字仅仅是人造的、间接的符号，是一种对言语的重复企图，可以存在于说话者的不在场、言语的不在场，只能是对言语的一种扭曲的再现，因而是不在场的、第二位的。柏拉图就曾遣责书写的文字是一种误用的交流形式，因为它与本源相分离。对德里达来说，言语和文字的这种不平等关系是逻各斯中心主义能得以存在的的关键（“逻各斯”在古希腊哲学中表示“思想”，又表示“说话”；在神学中，表示上帝说的话，而上帝的话也就是上帝的“道”。逻各斯中心主义认为在语言表达之前先有明确的内在意义，语言文字只是外在的形式；声音可以直接表达明确的意义甚至神的真谛。），因此，它首当其冲地成了德里达解构的对象。这方面，德里达从对结构主义语言学的创始人索绪尔的解构入手。

众所周知，索绪尔语言学的重要基础就是能指与所指的关系，即任一能指必定有固定的所指，这一意指关系是固定的。但索绪尔同时也承认能指具有随意性，树（所指）可以被称为“树”（能指），也可以被称作“tree”（能指）或其它任何人为符号。而“树”这一符号之所以有意义，是因为它不是“花”（能指）。这就涉及到索绪尔语言学中的差异性原则，即符号的意义存在于与其它符号的差异之中。也就是说，只有当其它符号不在场的情况下，在场的符号才有了意义。正是在这里，德里达发现了索绪尔的漏洞。既然“树”

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是与“花”相区别的产物，为什么不可以说它也是和“竹”、“草”等相区别的产物呢？以此类推，这一过程可以无限延伸，结果在这一无限延伸的网络中，任一符号都没有独立生存的可能，都必须依赖几乎所有其它的符号才有意义、有位置。至此，德里达认为符号的中心地位已被剥夺，能指成为在能指网络中穿行的能指，所谓固定的所指成为可望而不可及的目标。也就是说，符号没有一个超验的中心或意义，它的本质是差异。据此，德里达认为能指与所指的关系实际上就被解构了。不仅如此，由于上述应用差异性原则的推理过程也同样适用于所指。这样一来，意义便不能被固定在任何确定的事物之中，这样，任何可以被认为意义的东西都可以被消解。在这里，德里达否认固定意义的所指，实际上就是否定言语的特权，因为所指并没有固定意义，其本质也是差异。言语的完全在场便成了幻想，这方面它并不优于文字。相反，由于言语和文字具有同样的结构，因此揭示言语的结构必须从文字中入手。不仅如此，德里达还认为只有当一个词能被重复使用时，它才能被用来指称，这种特性存在于文字而不是言语中，所以“在狭义的文字出现之前，文字早已在使人能开口说话的差异即原文字中出现了”。至此，语音中心主义被彻底颠覆、解构了。

德里达对语音中心主义和逻各斯中心主义的批判成为他建立自己的解构理论的基础，也正是从这里出发，德里达展开了对于结构主义的批判。

对传统哲学/文学二元对立的解构

在西方传统观念中，哲学、文学显然是对立的。早在柏拉图的《理想国》中便清楚无误地指出过：“哲学和诗歌的争吵是古已有之的”。在哲学与文学之间一直存在着种种错综复杂的冲突或张力，二者一方面谁也离不开谁，一方面又相互敌视、相互挤压。基于不同的理论视野，在哲学和文学的关系问题上就将推衍出各不相同的结论。德里达1971年首先刊于《诗学》杂志上的《白色的神话：哲学文本中的隐喻》一文，以隐喻为突破口，来解构哲学和文学这一根深蒂固的二元对立，也标志着他的解构主义思想的发展。

这里所说的哲学/文学二元对立包含两层意义：一方面，它指哲学和文学这两种以语言为媒介进行表达的精神活动形式之间的对立；另一方面，更深层的，是指由于符号系统的作用造成的哲学本身“自以为”对于本质、真理的追求与它的文学隐喻性传达之间的对立。德里达通过对于后者的揭示完成对于前者的解构。他认为，哲学和文学这两门学科社会地位虽有不同，本质上却都是种符号的系统，差别仅在于文学坦

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率承认它植根于隐喻和修辞，愿意并且能够反思为它所用的各种文体，哲学则虽然说到底也是隐喻和修辞的产物，却总自以为超越了文本的隐喻结构，以不加掩饰的、透明纯粹的真理的表现形式自居。其实在哲学与文学之间并没有真假贵贱、中心边缘的区别，哲学不外乎仍是由一连串埋藏得更深的隐喻组成的。“形而上学的历史，一如西方的历史，就是这些隐喻及转喻的历史”。“决定着我们大部分哲学信念的是图画而非命题，是隐喻而非陈述”。哲学对它营筑其上的隐喻结构的压抑和掩饰，就仿佛是用白色的墨水书写的隐文，平日虽目不可见，却是无所不在，构成哲学话语中跃跃欲试的潜文本。

德里达认为语词最初的意义，即那总是物理的感性的图像，还不是确切意义上的隐喻，它毋宁说是种透明的辞格，相当于语词的字面意义，惟其被纳入哲学话语的框架时，才成为一种隐喻，其最初的意义在被纳入这一框架的同时被忘却，隐喻本身一跃而成为本义。所以，哲学乃是一个同时消抹隐喻的隐喻化过程，“就其构成而言，哲学文化总是一种抹杀语词原义的文化。”这也说明，哲学文本中并不仅仅是存在作为文学手段之一的狭义上的隐喻，用以帮助解释或说明某些概念，相反哲学本身乃是一门深深植根于隐喻的学科。而且由于哲学不似文学那样，清楚地意识到自身的隐喻性，故而其实是更加天真，是用一种“白色的神话”掩饰了它的真实面目。正如德里达引用波利斐若对阿里斯托说的话：“我想我终于使你明白了一个道理，阿里斯托，就是任何一个抽象观念的表现，只能是一种比拟类推。那些一心想摆脱表象世界的形而上学家们，到头来反是让乖张的命运永远束缚在譬喻之中。那些对古代寓言不屑一顾的可悲的诗人们，自己不过就是寓言的搜集者而已。他们在制造白色的神话” 。

至此德里达的解构主义立场就很清楚了：哲学文本中的封闭性的、似乎是确凿无疑的意义，归根到底与文学一样，不过是遣词造句的一种效果。哲学家们自以为把话说得斩钉截铁，其实却身不由己，在被文本中的隐喻牵着鼻子走，而一旦将这些隐喻结构从哲学中清除出去，哲学势将空空如也。故而哲学自以为是掌握了一个特殊的、更为真实的领域，不过是种想当然的梦想而已。只要介入书写一天，哲学拟探寻的毋需反复解释的终极意义便是一项不可能完成的任务。不管是采取说的方式还是采取写的方式，搞哲学研究也就是在搞文学创作，因为哲学文字总是像文学文字那样导向更多的文字，而不是像逻各斯中心主义宣扬的那样能够终结文字。如他本人所说，“作者用一种语言和一种逻辑写作。这语言和逻辑的专有系统、它们的法则和生命，是他的话语注定不可能绝对自由地加以支配的。他运用它们，只能是跟随某种时尚，在

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某一点上，让那系统来支配他自己”。这系统、法则和生命，无疑正是隐喻的系统、法则和生命所在。

异延、播撒、踪迹、增补

传统的形而上学文学理论建立在文本是作者意图的完整实现这一基础之上，换言之，也就是认为文本反映作者的“在场”。德里达则认为，写作的主体其实是无法在场的，文本只是他留下的“踪迹”，而“踪迹”一旦形成就与作者无关了，“写作，就是隐退。”传统文学理论中有关作者的经历、情感、心路历程等通通成为无关文本的事情。而主体的踪迹又只能被自身外在性的“他者”所辨认，因此文本中不可避免地含有形形色色的他者的踪迹，而他者其实也不可能认识真正的踪迹，因为“文字是通常意义上踪迹的一个代表，它不是踪迹本身，踪迹本身是不存在的”。踪迹本身也不可能在场，因而他者只能得到踪迹的“替补”，即“踪迹的踪迹”。由于文本中没有任何要素可以完全在场，建立于作者在场基础上的文学理论便成了无根之木，被彻底解构了。德里达根据什么理由认为写作主体只能留下“踪迹”，而“他者”只能辨认到“踪迹的踪迹”呢？对此，德里达的解释是由于“异延”的存在。“异延”是德里达理论中的一个极其重要的概念，它贯穿着德里达的全部解构主义理论，是其理论的重要基石。

“异延”一词，系德里达将法语中名词“差异”（difference）一词的词尾-ence，改拼为-ance而成。实际上两个词只有一次字母，即e和a之差。中文中有人译作“分延”、“延异”、“衍异”等等，但不外是合而为一的两个意思：一是异，即差异，区分；二是延，即延宕，延搁。“异”是指空间上的不同，一个词的意义是从这个词与其它词的不同、差异中产生。“延”则是指词的能指的出现是在其所指的事物不在场的情况下才出现，这是一个被无尽地推衍的过程。

解构主义认为，词的意义在句子中是确定的。但是，由于所指也能卷入区别的游戏中，而且这种区别的延伸没有一个终点使之停顿，不断延伸和循环，即词每一次出现在一个新句子中的时候，它都会或强或弱地被改变，进入符号系统的游戏场中。因此，对于词的意义来说，不可能有最终的、根本的、一劳永逸的确定。德里达使用“异延”来指称这种现象，既指区别又指延搁。在“异延”中，语言并不追求一种意义的确定性，因为语言本身无法得到一种确定的意义。要确立语言的意义，只有在不断的“异延”中，在与别的词的关联中，在一串能指中去追索。因此，在异延中，语言的终极意义和结构被一种无限性所包围，

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而意义也正产生于这种无限的异延之中。

不难看出，“异延”其实就是横亘于能指与所指、作者与文本、文本与读者、主体与在场之间的障碍。究竟为什么形成了这一障碍呢？德里达没有明确阐述，也拒绝给异延下一个明确的定义，因为一旦定义就必然形成一个超验的概念、一个本源、一个中心，这就又堕入了形而上学的渊薮。而且，由于他苦心孤诣要跳出形而上学的樊篱，所以一直忌讳使其理论中的任何概念、判断、推理有一些固定的或相对稳定的特征，即使是至关重要的“异延”，他给我们留下的也只是这样一些话：“异延既不是一个词也不是一个固定的概念”，“它不是一种存在——在场，无论你把它看得多么美妙，多么重要或者多么超验。它什么也不支配，什么也不统治，无论在哪儿都不以权威自居，也不用大写字母来炫耀自己”，“它既不存在也没有本质。它不属于存在、在场或缺场的范畴” 。尽管德里达把话说得玄而又玄，但异延仍然可以被大致不差地理解为一种原型差异，它是差异的本源、差异的生产、差异的游戏，乃至差异的差异语，它无声地深入每一种实在、每一个概念之中，通过颠覆每一种实在和概念的既定结构来显现自身的存在。

语言既然被视为差异和延宕的永无止境的游戏，那么任何一个意指系统中，一方面，意义无不是从它同无数可供选择的意义的差异中产生，一方面，有鉴于作为意义归宿的在场的神话已经破产，符号的确定指向，于环环延宕下来的同时，便也向四面八方指涉开去，犹如种子一般到处播撒，而没有任何中心。这其实也是德里达解构理论中另外一个核心概念“播撒”（dissemination）的涵义所在。据德里达本人解释，播撒和一词多义不同，一词多义的意义可以被集中并整体化，而播撒的意义总是片段的、多义的和散开的，像撒播种子一样，将不断延异的意义“这里撒播一点，那里撒播一点”，播撒瓦解了语义学，因为它产生了无限多样的语义效果，因而它不受作者支配，而且其多种意义不能被整体化而构成作者意图的一部分。但是同延异一样，播撒是积极的：它不是意义的失落，而是肯定了意义的无限数量。播撒最引人注目的特征之一是“不可确定的”这一术语的出现，它彻底搅乱文本，使人无法最终判断其意义。播撒可以是文本在不同的语境中显示截然不同的意义，并得到互相矛盾的解释。于是，中心、结构、根源、本质都被德里达剥离出去，只剩下延异和播撒。

随着“播撒”一词所达到的解构效果，德里达开始了对“本源”的追问，于是，另一个概念呼之欲出：

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踪迹（trace）。从发生学的角度看，婴儿不仅呀呀雪域，而且胡乱涂抹或划道道，划出的“道道”就是“踪迹”。在海德格尔那里，踪迹是指向“在场”和本源的，这种认为踪迹意味着本源的说法，在德里达看来是必须消解的。在《论文字学》中，德里达明确指出，踪迹并不意味着存在着一个本源，而表达了充分的、在场的意义的缺乏：意义是差异性的，从一个词到另一个词不断向前指引，每一个词的含义都来自它与其它能指的必然区别，在此范围里它是由一个踪迹网构成的。在《延异》一文中，德里达又详细地描写了踪迹及其悖论。它是“在场的幻影”，通过它“当下变成一种符号的符号，踪迹的踪迹”，这样，文本就成了不断书写“踪迹的踪迹”的组合体。

“增补”（supplement）是德里达解构在场的形而上学的又一工具。“增补”一词来自卢梭关于教育是对天性的增补的观点。因此，在卢梭那里，“语言被制造出来是用来讲话的”，书写仅仅是“言语的增补”。然而，作为补充的东西也就成为被增补之物的本质性的条件。这样增补和被增补之间的绝对区别消失了，言语与书写之间的绝对界线被消除了。将书写视作言语的补充而将之弃置一旁是整个形而上学历史的杰作，这在同时也消解着形而上学自身。原来有内在结构的本文在德里达那里成了一个无限开放的东西，本文里面的东西不断涌出，本文外面的东西不断进来对原有的东西进行增补，从而形成一个相互交织的本文的“意指链”。“增补补充自身，它是一种过剩，一种充实丰富另一种充实，是存在最充分的限度”，“它使自己介入或悄悄插进替代的行列；倘若它充填，就好像一件东西充填虚空之处。如果它再现和制造意象，那是因为存在先前的欠缺”。这样，本文的原初意义就不可理解，人们在本文的理解上也不可能达成共识。于是，德里达说，收信人“死了”，理解的权威“死了”，本文成了四处飘零、无家可归的孤儿。整个逻各斯中心主义的在场的形而上学彻底地坍塌了。

文本理论

在文本的写作理论方面，德里达在消除能指与所指二元对立的同时认为，既然所指也是任意性的和不确定性的，那么，作为语言符号活动之一的写作“本身就存在着某种最终逃避一切系统和逻辑控制的东西”，写作永不可能完整陈述和表达作者的本意。写作活动因之就变成一种制造“踪迹”的活动，“踪迹”因能指与所指的“断裂”而毫无根源性可言。既无根源，写作在“踪迹”的无限异延中也就成为一种游戏活动。

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于是，写作犹如在黑暗无边的海洋中漫无目的地航行。写作的产品——文本同写作本身也永远处于疏离之中。后期巴尔特在向解构主义的转变中也接受了这一思想。

在文本的意义理论方面，德里达认为，写作既是一种制造“踪迹”的活动，意义就毫无根源可寻。既无根源，则寻求意义的中心性、本源性的企图又怎能得逞？因此，意义总处于支离破碎之中，文本就因这种支离破碎而成为话语“自由嬉戏的领域”。任何文本都是一种互文，都是过去引文的重新组织。

在文本的阅读理论方面，解构哲学批判了伽达默尔的新解释学。与伽达默尔认为理解是有历史性和普遍性，因而理解的终点可以达到“赞成”或“一致”相反，德里达认为，文本结构的可拆解性、写作话语嬉戏的自由性以及意义的不确定性，使得符号示义的运动“增加了某些东西，其结果就是总比原先多了点什么”。这样，阅读活动或批评活动就成了一种可以放逐文本的游戏活动。

总之，德里达的文本观旨在表明：所指不过是能指的暂时产物，终极意义根本不存在。写作即误写，阅读即误读。文本既不是语言、思想或现实的对应物，语言也不能把握现实，对理解普遍性的渴求是一种虚妄。顺此逻辑，人类的艺术也并不言说或显示什么，它本身是空无一物的。由此可以看出，从能指与所指断裂性、任意性入手的解构策略，将语言学的转向带向了另一极端之途，在解构语言结构的同时重构一个广义的文本观并最终陷入悖论之中。

巴尔特对《萨拉金》和《恋人絮语》的解构批评

巴尔特在《S/Z》中对巴尔扎克的小说《萨拉金》进行了解构批评。《萨拉金》写于1830年，是一个关于雕刻家萨拉金（Sarrasine）和歌舞演员藏比涅拉(Zambinella)的故事（《S/Z》一书即由这两人的名字的第一个字母组成）：萨拉金爱上了歌舞演员藏比涅拉，但当他得知后者是一个被阉割了的男子后，他被藏比涅拉的保护人朗蒂杀害。此后藏比涅拉继续走红，挣钱使朗蒂一家过着富裕的生活。

巴尔特对这篇小说的解构批评很独特，他把小说分解成561个阅读单位，每个单位为一个词，或者词组，或者句子，或者句组。例如标题“萨拉金”即为第1个阅读单位；开篇第一句“我坠入一个深沉的梦

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幻里……”，前一半为第2个阅读单位，后一半为第3个阅读单位。然后他设定五种代码去把这些阅读单位加以分拆，即把这561个阅读单位分别归属于这5个阅读代码（有的阅读单位可以存在于两种乃至两种以上的代码之中），以此来进行他的解构批评。

巴尔特设定的五种代码分别是行动代码、阐释代码、能指代码、象征代码和文化代码。行动代码确定故事中行动的结果。根据巴尔特早先的结构主义叙事学，行动（功能）构成序列（例如第2个阅读单位“我坠入深沉的梦里”即为行动代码，巴尔特说它暗示某种事件将会把这种行为状态结束，果然，文本的第14个阅读单位便是说人们的谈话把“我”从梦幻中唤醒，这就构成一个行动序列），若干序列就构成一个故事。由于这种代码保证着故事的叙述性，它也可以称为叙述代码。阐释代码是提出和回答问题以及解说事件的代码，具有制造和解开悬念的功能。如作为标题的第1个阅读单位“萨拉金”就是阐释代码，它会引起读者提出“萨拉金是谁？”“是男人还是女人？”等问题，对这些问题下文都会有交待。阐释代码有促成故事的功能，能指代码指能指符号的内涵及暗示作用。如第1个阅读单位“萨拉金”又是能指代码，它的原文“Sarrasine”后面的“e”在法语中通常表示阴性即女性，它可以暗示小说中关于阉割和性变异这一关键事实。又如小说中描写的时髦的郊区住宅和豪华宴会也是能指代码，因为它们暗示了朗蒂一家的富裕。象征代码是文本与读者的基本立场得以确立的领域，在巴尔特对小说的分析中表现为一种对照模式，即内与外（如客厅与花园）、冷与热、爱与恨、生与死以及更深层次的男与女等对照模式，它是文本中有规律地反复出现的东西。文化代码是文本指称一般知识的方式，所指称的知识包括艺术、文学、医药、政治以及俗语等。巴尔特说：“如果你把所有这些知识、所有这种粗俗话都收集起来，它们就组成一个巨大的怪物，这个怪物就是意识形态”。总的看来，前两种代码是使文本的叙述得以展开的代码，后三种代码则是提供基本信息从而使文本得以理解的代码。

巴尔特的解构性批评，就是用以上五种代码去重新组织文本，构成5个代码系列，使各个代码系列产生不同的意义和效果。这种解构批评的意义，主要不在于使文本产生不同的意义，而在于显示那些不同意义是怎样产生的，即不同意义产生的过程；在于显示阅读和批评的自由创造性。《萨拉金》是巴尔扎克的现实主义小说，依照传统的读解，它具有反映现实的统一性和稳定的思想意义，即对当时反人道的、欺骗性聚敛财富方式的揭露。但经过巴尔特如此解构之后，小说变得面目全非，显出多义性和不确定性。巴尔特

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如此解构的目的，就是要显出文本的能指性，语言的多义性；显出即便像《萨拉金》这样属于“可阅读”的文本，经过解构主义的阅读和批评之后也会变成“可写作”的文本，不再具有能指与所指的对应性和对现实的再现性了。正如巴尔特所说：“一句话，它不再能够再现事物，不再能够使事物是再现性的、个体化的、分离的和确定的：《萨拉金》正体现了再现的困难，体现了符号、性和命运的不受约束的（传染性的）循环”。就巴尔特对《萨拉金》的解构批评看，阅读和批评的效果如何，如产生怎样的意义，完全有赖于批评者设定什么样的代码和对代码功能做怎样的确定。这也体现了前述他的解构主义理论主张：作者已经死亡，阅读和批评就是自由创造。

巴尔特在1977年出版的《恋人絮语》一书，并非如其标题所示的那样是关于情话的论述，而是融哲学、心理学、语言学、文学批评、创作为一体，它的副标题即“一个解构主义的文本”。《恋人絮语》结构的匠心旨在反恋爱故事的结构。巴尔特认为，一个精心结构的、首尾相顾、好事多磨的爱情故事，“是社会以一种异己的语言让恋人与社会妥协的方式”。爱情不可能构成一个故事，《恋人絮语》要做的就是拆碎习见的恋爱故事结构。反恋人故事，在罗兰·巴尔特，即是着力表现恋人想象激情，而不是“故事”或“正确表达”。因此，《恋人絮语》全书的诸般情境是按字母排列顺序的，其用心在于避免导致对该书有逻辑先后顺序的误会。因此，诸篇章常常以某一生动的场景或情境起首，完全可以任其自然地衍生出一个个爱情场面或故事，但行文却常常戛然而止。在这里，巴尔特将绵绵雨丝斩为片断，无意拼凑成一个有头有尾的爱情故事。因为“对情话的感悟和灼见从根本上说是片断的、不连贯的。恋人往往是思绪万千，语丝杂乱的，种种意念常常稍纵即逝，陡然的节外生枝，莫名其妙油然而生的妒意，失约的懊恼，等待的焦躁……都会在喃喃的语流中激起波澜，打破原有的涟漪，漾向别的流向。巴尔特神往的就是‘恋人心中掀起的语言波澜的湍流’（就像诗人叶芝从飞旋的舞姿中瞥见一种永恒的和谐一样）”。所以，“爱情不能构成故事，它只能是一番感受，几段思绪，诸般情境，寄托在一片痴愚之中，剪不断，理还乱”。那么，恋人是谁呢？巴尔特认为，他不过“是一个在习惯与陈词中挑拣的现代文化人”。“热恋中的自我是一部热情的机器，拼命制造符号，然后供自己消费。他不得不对符号加上臆想的虚线(延长线)。爱人的虚位乌有（即“不在”）成了仅有的存在。恋人在这种虚拟的‘存在’上宣泄恋物，象征和释义的激情”。因此，这种文学是“作者的文学”，它不像“读者的文学”那样，从能指到所指这一段路程是清晰的、确定的和必须如此的。同时，它也不像“读者的文学”那样，要求我们以“屈从的态度去阅读，要么接受文本，要么拒绝文本”。这种“作者的文

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学”构造的才是“本文”，相反，“读者的文学”构造的就只能是“作品”。对于这种“本文”，我们必须以“参与”的意识去阅读。可以说，“在读者的文本中，所指是在列队前进，而在作者的文本中，能指在手舞足蹈”。

说到底，《恋人絮语》并不是要表现一个假定的（或特定的）什么人，而是展示了一个充分体现主体意义的“我”，呈现唯一中产生、发展、建构、流动、开放的过程。过程的实现完全凭借语言的构造。语言不是主体意义的表达；相反，是语言铸就了主题，铸就了“我”。因此，《恋人絮语》中的“我”是多元的、不确定的、无性别的、流动的、多声部的。整个文本以及贯穿这部文本的无序与无定向性是解构主义大师巴尔特向终极意义挑战的一种尝试。

在巴尔特看来，任何文本都不过是一个铺天盖地巨大意义网络上的一个纽结；它与四周的牵连千丝万缕，无一定向，也就是“文本互涉”。一部作品问世，意味着一道支流融入了意义的汪洋，既增加了新的水量，又默默接受大海的倒灌。他还把作品本文比作一个无中心的葱头，这样便否定了作品有不变的内核，同样也否定了作品的封闭性。在这个意义上，他高呼“作者已经死亡”，作者既不是文本的源头，也不是文本的终极，他只能“造访”文本；文本向读者开放，由作为合作者和消费者的读者驱动或创造。

第八章 女性主义批评

第一节 女性主义批评方法的现实背景和思想先驱

弗吉尼亚·伍尔夫、西蒙·德·波伏娃

第二节 女性主义文学批评的两大形态

（一） 女性的阅读；（二） 女性的创作

第三节 女性主义文学批评方法及关键词

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（一）“天使”与“妖妇”；（二）双声话语；（三）身体写作

第四节 女性主义文学批评个案示例

（一）《简爱》的女性主义叙述声音；（二）简爱的双重人格意识；（三）疯女人伯莎就是简爱

【本章参考书目】

1．弗吉尼亚·伍尔夫《一间自己的屋子》，王还译，三联书店1989年版。

2．西蒙·波娃《第二性》，湖南文艺出版社1986年版。

3．张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版

4．玛丽·伊格尔顿编，胡敏、陈彩霞、林树明译，《女权主义文学理论》湖南文艺出版社，1989。

5．吉尔伯特和古芭《顶楼上的疯女人——女作家与十九世纪文学想像》，耶鲁大学出版社2000年。

6．苏珊·S·兰瑟《虚构的权威》

7．伊莱恩·肖沃尔特《走向女权主义诗学》，见《当代西方艺术文化学》，周宪等主编，北京大学1989。

【思考题】

1. 运用女性主义批评视角重新解读《金瓶梅》中潘金莲的形象。

2. 试分析莎士比亚在《哈姆雷特》中表现出来的“厌女意识”。

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3. 试分析格林童话《白雪公主》中的所隐含的“天使”与“妖妇”形象。

弗吉尼亚·伍尔夫

弗吉尼亚·伍尔夫，著名的意识流小说家，她在1929年出版的重要论文《一间自己的屋子》为女性主义批评奠定了基础。在这本书中，伍尔夫提出了一些与女性主义文学批评相关的重要问题，如文学中有没有明确的女性传统？性别歧视是如何反映在文学作品中的？女性写作会遇到什么样的困难？此外，伍尔夫还提出了对后世女性主义文学批评颇有影响的“双性同体”的思想。伍尔夫首先肯定了女性文学传统的存在，她认为女性文学有不同于男性文学的独特题材、语言和风格，但是女性文学传统由于受到父权制权威的压抑而表现出被迫中断和不具连贯性等特点，它在整个文学史传统中显得不够明显和突出。伍尔夫提出了寻找女性文学传统的思路，但认为这项工程在完成时可能会遇到许多困难，如大量妇女文学作品以男性笔名或匿名方式发表，而使她们的作品有可能被永远淹没；长期以来妇女文学的发展呈间歇性状态，直到19世纪以后才呈现出的具有历史延续性的女性文学传统，但这段历史却过于短暂。女性拥有自己的文学传统是非常重要的，这是众多的女性作家赖以成长的根基和土壤。这些分析已初步显示出了批评家对男性中心主义的文学史的不满。其次，伍尔夫深入剖析了女性文学不能得到充分发展的社会现实根源。在父权社会中，妇女的经济不独立，教育无法得到保障，又受到家庭和孩子的牵扯，难以有从事写作所需要的独立空间和完整时间。由于她们囿于家庭的小天地，养育子女和操持家务成为她们的全部生活内容，这也使她们无法获得丰富的阅历。伍尔夫指出：“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子。”这里“钱”和“屋子”都是一种隐喻，妇女从事写作的必要条件是经济上的独立，只有在经济上摆脱了对男性的依附，妇女才能获得从事写作的独立时空，一间真正属于自己的小屋。在此，伍尔夫运用社会学的批评方法抨击了男权社会对妇女创作才能的压抑。最后，伍尔夫明确提出了“双性同体”的思想。柏拉图曾在《会饮篇》中讲到远古人类都有两副面孔和两幅四肢，由现在的两个人合成。宙斯由于害怕人的力量过于强大，又不想灭绝人类，便将人劈成两半，变成了现在的样子。从此，人类开始了寻找另一半的历程，这便是人类爱情产生的原因。伍尔夫认为每个人身上都有两个力量支配，一个是男性的力量，一个是女性的力量，女性往往外柔内刚，男性往往内柔外刚，没有纯粹的男人和女人。“双性同体”才是理想的人格形象，双性的和谐是文学创作最理想的创作境况，纯粹的男性思维和纯粹的女性思维都不能很好地创作。“双

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性同体”的思想是对男女二元对立观念的解构，也显示了对男性中心的单一标准的抗议。

西蒙·德·波伏娃

法国西蒙·波娃，与法国存在主义大师萨特相伴一生，但没有走进婚姻。她的《第二性》（1949）迄今为止已被译成了至少26种文字，被认为是关于女人的一本最重要、影响最为深远的著作，甚至被尊为西方妇女的“圣经”。书中提出了一个广为人知的观点：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”这就是说，女人不是天生的，是后天造成的，是传统的习俗和男权社会的需要造就了女人。波娃认为决定两性性别特征的主要原因在社会方面而非生理方面，她反对把某些气质特征或行为方式看成是某种性别的人所天生具有的，而是强调性别特征的非自然化和非稳定化。比如小姑娘从小就被教会怎样梳妆打扮，怎样给洋娃娃洗澡穿衣，女性从小就被更多的规矩所束缚，女性的成长和发展的轨迹早已被社会规定了，女性角色的形成并非其自然天性的外化和展开（天然差别并不比任意两个人的差别更大一些），在很大程度上是社会强加给她的。因为在经济不独立的情况下，女人生存要取悦于男性，要遵循男权社会为她制定的价值趋向。因此，女人被降低为男人的对象（附属品），她们放弃了作为人的独立自主性，而成为第二性。这是以男性为主宰的父权制对妇女的压抑的结果。波娃分析了法国五位男性作家笔下的女性形象，在蒙泰朗的作品中，男人是超人，女人只是作为一个低下的参照物来证明男人的高尚；劳伦斯的作品虽然在性爱关系上肯定了男性与女性的完美结合，但男人永远是引导者，女人只是被引导者；克劳代笔下的女人更接近上帝，但她们只是用来拯救男人的工具；布勒东虽然将女人视为诗，极尽赞美之能事，但仍将女人作为另一性来看待；司汤达的作品用更加人性化的眼光来看待妇女，但妇女仍被视为依附于男性的另一性别。总之，在这些男性作家的笔下，女人往往是作为男人的陪衬体或附属物出现的，波娃认为这些男性作家所虚构的女性形象是虚假的关于“女人的神话”。这些批评虽然在《第二性》中所占的比重极小，但关注男性笔下的女性形象的做法却为后来的女性批评提供了极好的范例。

“天使”与“妖妇”

美国吉尔伯特和格巴的女权主义名著《阁楼上的疯女人》（1979）研究了西方19世纪前男性文学中的两种不真实的女性形象——天使与妖妇，揭露了这些形象背后隐藏的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑。

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在女性主义批评者看来，传统文学作品尤其是男性作家的作品所刻画的妇女形象多是一种虚假的形象，这种形象与现实生活中的妇女形象并不相符，而只是反映了男性作家的性别偏见和置妇女于从属地位的愿望。如女人不是被描写为温柔、美丽、顺从、贞节、无知、无私的“天使”形象，就是被描写为淫荡、风骚、凶狠、多嘴、丑陋、自私的“妖妇”形象。无论是希腊神话中的珀涅罗珀、安德洛玛刻，莎士比亚笔下的苔丝德梦娜，理查逊笔下的帕美拉，还是莫泊桑笔下的约娜，托尔斯泰笔下的吉提与娜塔莎，这些生活于不同时代、产生于不同国别的女性，都有一些共同的性格内涵：她们都是西方文学中的“高尚淑女” 和“家庭天使”，她们是一切，是女儿，是妻子，是母亲，但惟独不是她们自己，她们成为男性奉献品或牺牲品。作者认为这把女性神圣化为天使的做法实际上是将男性的审美理想强加在女性身上，剥夺了女性形象的生命力和创造力，把她们降低为男性的附属品，而满足了父权文化机制对女性期待和幻想。另一类“妖妇”的形象则与“天使”形象完全相反，她们是不肯顺从，不愿放弃自私，不恪守妇道的女人，如希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》中的克吕泰墨斯忒拉王后，《美狄亚》中的美狄亚，莎士比亚悲剧《麦克白》中的麦克白夫人，《哈姆雷特》中的乔德鲁斯等等。这类女性形象包括三类：如失贞者：充满激情，缺乏理性，淫荡色情，是欲望的化身。男性化的女人：具有男性智慧，有着男性般的顽强意志和坚定意志，野心勃勃，心狠手辣的女人。悍妇形象：长得丑恶，刁钻古怪，泼辣凶悍，喋喋不休，俗称长舌妇、泼妇。这类女性形象对男性而言是一种威胁和挑战，也是男性所厌恶和恐惧的，它表现出男性文学的“厌女症”。但在女性主义看来，这些形象实际上恰恰是女性创造力对男性压抑的反抗形式。

通过对男性作者的女性形象的分析可以看出，历来男作家笔下的女性形象，无论是天使还是妖妇，实际上都是以不同的方式对女性的歪曲和压抑，这反映了父权制下男性中心主义的根深蒂固的对女性的歧视和贬抑，男性对妇女的文学虐待或文本骚扰。男性通过把女人塑造成为天使，表现了自己的审美理想和愿望需求，并将这种歪曲的幻象强加于现实的女性身上去对妇女进行塑造，压制了妇女的自由意志的发展。男性对妖妇的诅咒，是对女性的生命力和创造力的厌恶，也在一定意义上压制了女性的自我觉醒。文学形象在性别意义上的虚假性，揭示出其中隐含的性别冲突和性别歧视的历史、社会和文化根源，暴露了现有权力结构的诸多不合理之处。

双声话语

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女性主义批评对于妇女处境（包括女性读者和女性作者）的研究不仅仅局限于现实的经济地位和物质关系的层面，而进一步深入到对女性的深层心理层面的分析。他们很自然地将二十世纪以来的精神分析学说关于精神模式的分析理论运用到对于女性心理结构和人格结构的分析。在女性主义批评看来，人类的进步和男性的文明是建立在对于女性的压抑之上，父权制正是通过对女性的压抑并隐匿这种压抑而得以维系，妇女的成长史则是女性在被压抑和反压抑中追寻自我意识和主体存在的历史。文学作品的女性人物形象往往可以通过精神分析的方式获得合理的解释，这些人物形象在精神分析模式上大致可以区分为三大类：在压抑中认同，将压抑转化为内在的自我需求，完全屈从于父权制的女性形象；在压抑中反叛，乃至于疯狂，勇敢地反抗父权制的女斗士形象；在压抑与反压抑中寻求平衡和协调而导致了人格分裂的女性形象。

这样一种对于文学作品中女性形象的精神结构分析方法同样可以运用到对女性作家的创作心理和女性读者的阅读心理的研究。吉尔伯特和格巴在《阁楼上的疯女人》中说：“女艺术家感到孤寂。她对男性前辈的隔膜伴生了对姐妹前驱和后来人的企盼。她急切地渴望女听众，又畏惧着男读者的敌意。她受制于文化，怯于自我表现，摄于艺术的男性家长的权威，对女子创作的不正当、不合体亦忧心忡忡。凡此种种‘卑贱低下’的表现都标志着女作家在勉力寻求艺术上的自我定义，并使女作家塑造自我的运动有别于男性同行的奋斗。” 妇女作家在男性霸权文化之中深感身份焦虑，她们试图自我表现，但在无意识中却时时感受到男性权威的威慑，她们不得不在被压抑和反压抑中寻求自身的存在。因此，在西方19世纪的妇女创作运用了一种微妙而复杂的策略，她们在作品中表现出“双声话语”，既体现着主宰社会的声音，又体现着属于自己的声音，或者说在表面显性声音中隐含了异样的声音。吉尔伯特和格巴认为从简·奥斯汀、玛丽·雪莱、爱米莉·勃朗特到爱米莉·狄金森等都创作了在某种意义上属于“再生羊皮纸卷式”的作品，这些作品表面含义模糊，能为主流社会所认同，但却掩盖了更深层的，更不易理解的，更不易为社会所接受的意义层次：这些作家通过遵守和屈从父权制文学标准的方式，获得了真正女性文学的权威。如果人们把女性小说当作双声话语来读，就可以看到除了“主宰”的故事，还有着“失声”的故事，从而使一直隐没在背景中的另一情节凸现出来。这不失为一种新的解读方式。主宰故事是女性文本对男性主宰文化不得已的模仿和利用的结果，否则她便失去了表达的手段和权力。但是在表面的主宰故事背后，女性文本可以将女性的独特经验和象征隐蔽于字里行间，在表面的情节之下敷设另一条情节的暗线。这条暗线代表的另一文本多少有些“失声”，像“已拭去了原有字迹的羊皮纸”。但女性读者的“揭秘性”阅读却致力于将这些隐去的东西重新读

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出。以夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》为例，从表面上看来，家庭女教师简·爱嫁给庄园主罗切斯特的结局很容易让人想起那个几乎成为模式的灰姑娘的故事，灰姑娘嫁给了王子是合乎情理的，也是对女性依附于男性权势做法的肯定。但是，夏洛蒂并没有使她笔下的女主人公成为童话中的“灰姑娘”，在她表面所套用的男性关于爱情的叙事模式中，暗含对这种标准模式的颠覆。简·爱没有顺利地嫁给罗切斯特，她始终在抗拒着成为男性附庸的命运，只有当疯女人一把火烧毁了桑菲尔德庄园，罗切斯特与庄园主的身份剥离开了，简·爱才真正回到罗切斯特身边，并与他真正平等地站在了一起。这样一种故事结局的安排巧妙地避免男性经典故事的俗套，使《简·爱》成为具有“双声话语”的经典文本，它隐含了对女作家对男性中心主义的权威意识的叛逆和对女性独立自主意识的弘扬。

身体写作

女性主义批评在颠覆男性中心主义的写作方式的同时，努力建造着女性独特的话语系统和表达方式。法国女性主义者西苏提出了“身体写作”的女性主义写作理论。西苏认为，在父权制社会中，女性的一切正常的心理生理能力和一切应有的权利都被压抑和剥夺了，巨大的男性压力和权威一直将她们隐蔽于“黑暗王国”之中，她们沉默无语，没有说话的权利，也无法开口说话。只有写作才能使妇女发出自己的声音，改变这种被奴役和被压制的现实状况。“写作。这一行为将不但‘实现’妇女解除对其性特征和女性存在的抑制关系，从而使她得以接近其原本力量；这行为还将归还她的能力与资格、她的欢乐、她的喉舌，以及她那一直被封锁的巨大的身体领域；写作将使她挣脱超自我结构，在其中她一直占据一席留给罪人的位置。”写作使妇女一路打进一直以压制她为基础的历史，夺取能够“讲话”的机会，并依照自己的意志做获取者和开拓者。

但是，西苏所提倡的妇女写作并不是简单摹仿或者重复男性写作的标准模式，例如使用男性的叙述视角和标准语言，套用社会主流的叙述模式，这些恰恰是女性作家和批评家想要颠覆和解构的。女性写作是出自妇女并面向妇女的写作，它所表现的是与女性的生理体验相关联的女性经验和潜意识，即如西苏所言，“通过身体将自己的想法物质化，用自己的肉体表达自己的思想”。西苏认为妇女有完全属于她自己的世界，这个世界以对身体功能的系统体验为基础，以对她自己的色情质的热烈而精确的质问为保障，其中激荡着

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奇异的骚动、欲望、激情和感性冲动，是一种美的王国的极至。妇女不应该惧怕男性的目光和世俗偏见，大胆地描写躯体，表现属于女性自己的美的体验，“写你自己。必须让人们听到你的身体。只有到那时，潜意识的巨大源泉才会喷涌。我们的气息将布满世界，不用美元（黑色的或金色的），无法估量的价值将改变老一套的规矩。”妇女写作在文本和肉体的生理愉悦之间建立了紧密的联系，这使她们更容易摆脱男性文化对她们的束缚和要求，回归到与母亲合一的童年的天堂，回归到与自己肉体感受相关联的纯粹世界，不再受到男性的种种价值观念的强行侵扰。“这是一个由飞舞的色彩、树叶和我们哺育的涌入大海的河流构成的鲜活组合。……我们自己就是大海，是沙土、珊瑚、海草、海滩、浪潮、游泳者、孩子、波涛……波浪起伏的海洋、陆地、天空”没有任何东西能够阻挡我们自由的飞翔，这些与男性的秩序、功利、冠冕、价值毫无关系。“每个人都以自己独特的方式施放其无限的、变化的全部的欲望，而不按任何模式和标准”。 女性写作让女性从专制的“文化彼岸”回到身体，真正回到女性本身，唤起一切与她自己的需要相关联的潜意识体验，感受到充溢着生命激情的歌唱和旺盛的创造力的高涨。女性写作具有与男性写作不同的特点，男性依赖着文化传统，运用着语言来写作，女性却“只有身体”，用身体的体验和感受来写作。她们一直不甘于在男性的话语活动之内来活动，她们力图用身体的唯一话语刻画出一部急速旋转和无限广大的历史。

西苏还指出，女性写作有其独特的区别于男性文化的语言，这是一种无法攻破的语言，这语言将摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律，它是反理性的、无规范的、具有破坏性和颠覆性的语言。女性所使用的语言与女性的肉体感受直接相联，“妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。”虽然女性仍然必须在男性的话语内部说话，但是它却以其独特的方式解构了男性语言的秩序性和完整性，她“炸毁它、扭转它、抓住它、变它为己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齿去咬那条舌头，从而为她自己创出一种嵌进去的语言。”这种具有革命性和叛逆性的语言，清除了男性话语中的对女性的压抑因素，使女性的心灵和肉体都在其中得到表达，成为女性表现自我体验的独特的“女人腔”，这对于推动文学的发展具有意义。

《简·爱》的女性主义叙述声音

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美国批评家苏珊·S·兰瑟在他的《简·爱的遗产：单一性的权利和危险》一文中分析了《简·爱》中的女性主义叙述声音，从而认定《简·爱》是一部出自女性作家之手，也真正地表现了女性独立意识的女性主义典范文本。

在《简·爱》中，夏洛蒂赋予了女主人公简·爱说话和分辨的权利，她的声音贯穿了整个小说文本。但是，这部小说还制造了一种比简·爱更为刚烈和强烈的声音，这种声音将简爱的女性主义呐喊推向了高潮。发出这一声音的是那个欧洲裔拉丁美洲女人伯莎·玛森·罗切斯特，勃朗特成功地将伯莎创造成为了一个敢说敢干，从不低三下四，拒绝男性权威所认同女子气质的人物形象。她身材高大，“雄纠纠”，“四肢发达”，“腰圆膀大”；她的脸庞“没有光泽”并显出“凶相”；她仅有“矮小黑人的智力”，不过是一个“魔鬼”、“荡妇”一样的“东西”。这是一个分裂的女性形象，她首先被异国情调化，然后被野兽化，成为一种恃有“野兽般的非人力量”，“男性化，统治欲望强，斗士般的生物”。伯莎所有的表现中最引人注目的是她的声音，她被塑造成为一个发出怪异声音的女性。那种“莫名其妙的狂笑”，阴森恐怖，是“我从未听到过的，发自阴曹地府的笑声”。“阴阳怪气的喃喃自语比她的狂笑更令人费解”，她那种“怪话异语” 和那种可怕的“声音”让简·爱不知从何说起，还有她那像狗一样的咆哮，“野性十足，尖刻凄厉”，“回荡在索菲尔德大屋之上。”伯莎怪异的声音表明了与她交谈根本是不可能的，“因为不管我先说什么样的话题，她总是立即恶语相向，说的话既粗俗不堪，又愚昧无知”。“再是厚颜无耻的荡妇也出不出那种不堪入耳的污言秽语”。正是她的“怪叫声”最终使罗切斯特离开了这座位于西印度群岛的“地狱”，去追寻英格兰的“柔言细语”的清风。然而，伯莎发出的声音到底是什么样的声音呢？由于简·爱来到桑菲尔徳庄园之前，伯莎就已经疯了，因此勃朗特并没有赋予伯莎直接说话和为自己辩护的权利，有关伯莎的许多声音都来自罗切斯特为自己先前的婚姻自我辩解的语词之中，罗切斯特试图成为伯莎的代言人。但是，女作家让伯莎所发出狂荡不羁和咄咄逼人的怪叫，这种声音不再是像简·爱那样仅仅替女性发出声音和进行辩护，而是显示了对整个男权社会压抑女性行为的强有力的愤怒和抗议。伯莎的声音进一步巩固和强化了《简·爱》的女性主义的叙述立场。

简爱的双重人格意识

吉尔伯特和古芭《顶楼上的疯女人——女作家与十九世纪文学想像》是一本论述十九世纪英美女作家

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的崛起和女子文学传统的女性主义批评著作。作者立足于女性主义批评视角，并运用了精神分析的方法重新解读了《简·爱》，她们指出：“《简·爱》是一部弥漫着愤怒的、从逃脱中找到健康与健全人性的安格利亚狂想曲。”简·爱的人生经历就是从形成双重人格意识和人格分裂到靠自身的力量治愈分裂创伤的历程。我们看到，吉尔伯特和古芭对《简·爱》的分析并不是纯现实主义的，她们预设了简的人生历程：治愈精神分裂的创伤，成为健康、独立、成熟的人。问题的提出和论述是象征性的：简的怒火是她的精神分裂的征兆；怒火的平息，创伤的治愈有赖于庄园的毁灭和伯莎的死亡。这就是简·爱的整个人生历程，也是她的作为普通的女性在男权社会中受到压抑、愤怒、疯狂和追寻自我解放的历程。

疯女人伯莎就是简爱

吉尔伯特和古芭在《顶楼上的疯女人》中还提出了一个令人惊异的观点，即关在庄园顶楼上的那个蓬头垢面、形同野兽的疯子伯莎·梅森，其实就是简·爱，简·爱想毁灭桑菲尔徳庄园，伤害罗切斯特，伯莎就替她放火烧了庄园，让罗切斯特瞎了眼，断了手。简·爱是感情、理性的伯莎，伯莎是愤怒的、疯狂的简爱，这两个人其实是一个人的两个方面。

以前人们读《简爱》大都不太注意疯女人伯莎这个形象，许多人认为她仅仅是小说情节发展中的一个道具或者仅仅是一个陪衬人物。但女性主义则抓住了这个人物大做文章，认为在她身上隐藏着许多的秘密，绝不是一个可有可无的道具或陪称人物。在这个爱情故事中，罗切斯特、简、伯莎构成了婚恋三角形，在这个三角形中，简·爱始终都在进行着自我分析和辩解，罗切斯特也不失时机地发表长篇言说，作者惟独剥夺了伯莎的自白和辩解权，任凭人们对她进行缺席审判，疯女人的形象成为隐藏在作品中的一个密码，但它所储存的信息却是丰富复杂的。

有的批评家认为疯女人在作品中具有浓烈的调味品功能。她往往在半夜出没，行动诡异，给小说制造了一种神秘的气氛，造成了强烈的悬念，从而增添作品的吸引力，满足那些在阅读中寻求刺激的读者。疯女人也是推动情节迅速发展的道具，她不受理智控制的举动加速了情节的展开。伯莎在半夜放的第一把火，使罗切斯特看第一次清楚地意识到她的女教师的出现是他生活中的福音，突然降临的危险给予了女主人公一个机会，展现她的果断、镇静和勇敢的一面。更重要的是，疯女人的一把火使简爱避免落入“灰姑娘”

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的巢臼，正因为如此，才能表现她的女性的独立意识。当疯女人一把火烧毁桑菲尔德庄园，罗切斯特才与庄园主的身份剥离开了，简·爱因此与罗切斯特真正平等地站在了一起。因此，伯莎这个人物是为了简和罗切斯特的故事更加丰富多彩和具有意义而虚设的，同时也是不可缺少的。

第九章 接受美学－读者反应批评

第一节 接受美学－读者反应批评理论描述

第二节 接受美学－读者反应批评的基本观念和术语

一、文学史更应该是一部接受史；二、期待视野；三、召唤结构；四、隐含读者

第三节 接受美学－读者反应批评案例

斯坦利：《看到一首诗时，怎样确认它是诗》（节选）

【本章参考书目】

1.《读者反应批评：理论与实践》，斯坦利·费什著，文楚安译，中国社会科学出版社，1998年版。

2.《读者反应批评》，文化艺术出版社，1989年版。

3.《接受美学与接受理论》，姚斯、霍拉勃著，周宪、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年版。

4.《阅读行为》，伊塞尔著，金惠敏、张云鹏、张颖、易晓明译，湖南文艺出版社，1991年版。

【思考题】

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1. 请描述文学接受理论的基本内容。

2. 结合西方文学批评的发展脉络，谈谈读者反应批评出现的具体语境。

3. 针对具体的文学作品，运用读者反应批评理论进行阅读分析。

4. 解释接受—读者反应批评理论的基本术语。

文学史更应该是一部接受史

这个观念是接受美学家姚斯提出来的。他认为，传统文学史所包容的不断增加着的大量文学“事实”，实际上，它们仅仅属于被分类的过去，在这里，缺乏一种读者的主体性位置。所以，他提出：“文学的历史性并不取决于对post festum (过去神圣的)文学事实的组织整理，而勿宁说是取决于读者原先对文学作品的经验”。因此，文学历史的建立是把若干代作者、读者和批评家的文学经验延续上，“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实与丰富，一部作品的历史意义就是在这一过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间，传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的。”在这个理论前提上，姚斯认为，文学史不是一部部文学作品的累积的历史，而毋宁是一部文学作品的接受史或者说是读者的消费史。 姚斯的观念与阐释学家伽达默尔具有继承关系。伽达默尔在《真理与方法》（1960）里就阐述了以人的历史性为基点，强调理解与解释的历史性与当代性的思想。姚斯继承和发展了这一观念，并运用到文学历史的研究上。

与这个思想相关，姚斯顺理成章地提出，文学史作为接受史，其主角当然是接受者——读者。读者由此成为他的思想的主角。姚斯认为，在作家（创造者）、作品（述说行为）与读者（接受者）三者之间的关系中，读者是主动性的，创造性的因素，而不是被动的、单纯的作出反应的环节，读者“本身便是一种创造历史的力量。”完成了的文学作品不能脱离其接受、阅读和阐释的语境而存在，它对不同时代、不同环境中的读者提供不同的艺术图景。因此，读者的存在，不同环境（时代、文化、民族）下的读者，就会对

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特定的作品作出不同的解释。不经读者阅读的作品，就是尚未最后完成的作品；读者的阅读实践使作品从语词变成现实中的作品，使之现实化。因此，作品的意义和内涵不能局限在作者身上，也不像新批评和结构主义那样把它局限在文本内部；意义的最终完成在读者的阅读活动中。

期待视野

“期待视野”是姚斯在海德格尔“前结构”和伽达默尔“视野”的影响下提出的一个新概念。读者在阅读活动之前并不是空白，当他面对一部文学作品时，即刻生成的阅读经验和存留在脑海中的阅读记忆，会立刻参与到阅读活动中，使自身沉浸在一种特定的情感状态，并且产生阅读期待。阅读期待对于阅读活动的展开方向具有指导意义。在某种程度上，它决定了阅读活动所产生的意义。据姚斯描述，在阅读过程中，作品会对阅读期待产生有力的回应和反弹。阅读持续展开的时候，这种期待或者得到顽强的保持，或者发生变化和转移。阅读期待和阅读实际或者一致、和谐或者偏离、矛盾，巨大的张力将使得阅读过程生气勃勃，读者也不再是一个受动的角色。

召唤结构

“召唤结构”这个术语是伊瑟尔提出了的。他像所有读者反应批评家一样，认为作品的意义是由读者决定的。但是，这并非一劳永逸地解决了一切问题。批评家必须面对阅读过程中的相近或相似的解释。这意味着作品本身具有一定的暗示作用。所以，在肯定作品意义不确定性的同时，也在寻找意义“相对”的“确定性”。在他看来，文本中的“空白”是“一种寻求连接缺失的无言邀请”。空白虽然指向文本中未曾实写出来的或未曾明确写出来的部分，但本文已经确实写出的部分为它提供了重要的暗示。这种空白的现象的存在，就不是虚空性质的，而是具有一定功能的结构。伊瑟尔把它称为“召唤结构”是具有传神性的。一方面，空白吸引、激发读者进行想象、填充，使之“具体化”为具有逻辑性的意义；另一方面，这些空白又服从于作品的完成部分，并在已经完成的部分的引导下，使作品实现意义的建构。 伊瑟尔认为，它不是消极的限制，而是一种对读者有益的指导。

隐含读者

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“隐含读者”也是伊瑟尔在文学结构中发现的一个阅读因素。他说：隐含读者“体现了文本潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的实现。” “隐含读者”的概念的提出，对于理解阅读行为，是一个重要的贡献。伊瑟尔指出：隐含读者不是实际读者，而是作者在创作过程中预期设计和希望的读者，即隐含的接受者。它存在于作品之中，是艺术家凭借经验或者爱好，进行构想和预先设定的某种品格。并且，这一隐含读者业已介入创作活动，被预先设计在文艺作品中，成为隐含在作品结构中的重要成分。显然，这个“隐含读者”排除了许多干扰因素，更符合作者的“理想”，甚至可以说，是第二个作者，即作者自言自语时的聆听对象。隐含读者与本文结构的密切关系，无疑也对实际读者的阅读阐释提供了一种参照。

与这个术语相仿，巴赫金在《生活话语与艺术话语》（1926）里提出了一个“听众”概念。他说：“听众”不是读者，他是作家在创作过程中与之对话和交流的他者。这个他者并非游离在创作之外，而是存在于作品之中，成为作品的一个重要的成分。

读者反应批评理论

在美国，注重读者的理论叫做读者反应批评。这个名称比接受美学显然更多带有心理和主观的色彩。美国批评家斯坦利·费希认为伊塞尔的理论太保守，在他看来，承认读者积极参预了创造意义的活动，就应该进一步对意义，甚至对文学本身重新做出定义。美国的读者反应批评理论的倡导者常常着眼于明确地批驳美国新批评的观点，与其唱反调。新批评曾用“意图谬见”（intentional fallacy） 割断作品与作者的关系，又用“感发谬见”（affective fallacy） 割断了读者与作品的关系。维姆萨特（W. K. Wimsatt）与比尔兹利（M. C. Beardsley）在合著的《意图谬见》一文中认为，“意图谬见”是将诗与其产生过程相混淆，是从写诗的初始心理原因中推导批评标准，最终是传记式批评或相对主义。费希针对新批评对所谓“感受谬见”的攻击，提出“感受派文体学”，认为文学并不是白纸黑字的书本，而是读者在阅读过程中的体验，意义也并不是可以从作品里单独抽取出来的一种实体，而是读者对作品文本的认识，并且随着读者认识的差异而变化不定。因此，文本、意义、文学这些基本概念都不是外在的客体，都只存在于读者的心目之中，是读者经验的产物。所以费希宣称，文本的客观性只是一个幻想。这样一来，作品文本和读者之间

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的界限越来越模糊，批评注意的中心由文学作品的意义和内容渐渐转向读者的主观反应。另一位批评家大卫·布莱奇从认识论的角度肯定这种主观批评，认为主观性是每一个人认识事物的条件。他认为人的认识不能脱离人的意图和目的，所以处于同一社会中的人互相商榷，共同决定什么是有意义的，什么是无意义的以及意义究竟是什么。布莱奇和费希都常常使用“解释群体”这个术语，指的是每个个人在认识和解释活动中都体现出他所处那个社会群体共同具有的某些观念和价值标准。“所有的读者反应理论学说的批评家，至少在某种程度上都承认：一部作品的意思是读者个人的‘产物’或‘创造物’。因此，不论是在语言方面，或在整体的艺术性方面，一部作品都不止有一种正确的意思。这些批评家的不同点是：（一）在他们对形成读者反应的主要因素的看法上；（二）在他们如何划分一部作品里被‘客观地’表现出来的事物和读者个人‘主观的’反应之间的界限上。由于这第二个不同点，所以导致了（三）他们在关于一部作品在多大的程度上‘限制’读者的反应（如果是这样的话）这个观点上存在着分歧。”

文学作品的阐释和接受，从哲学的角度看来，归根结蒂是一个认识论方面的问题。既然我们的意识是由我们的存在决定的，生活在不同历史时代和不同社会环境中的人就必然互不相同。理解的历史性和阐释的差异性并不是抽象的理论概念，而是生活中到处可以见到的事实。因此，阐释学和接受美学的基本观念是我们不难理解和接受的。但是，某些批评家把读者的作用强调得过分，乃至否认批评和认识的客观基础，就走向了另一个极端。

《看到一首诗时，怎样确认它是诗》

斯坦利·费什是美国著名的读者反应批评的实践者。他提出的批评理论可以看作是极端的非文本中心主义的。他认为，文学作品的意义，不是作品本身所具有的确定性的内容，也不是读者所具备的特别属性，而是由特定的集团所共有的特征。任何一种文本，假如把它放进特定的文学语境中，就可以读出文学意味来。因此，他反对把文学作品的特性局限在语言、结构、形象性等因素上，而是文学作品的产生，是在读者的阅读反应过程中。在文学批评理论的发展历史中，他彻底抹杀了文学作品对意义的决定性作用。《看到一首诗时，怎样确认它是诗》是斯坦利·费什的批评代表性文章之一，非常突出地表现出他的批评观点。这篇文章通过学生对一组人名的阅读、反应，得出结论：“作为一种技巧，解释并不是要逐字逐句去分析释义，

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相反，解释作为一种艺术意味着重新去构建意义。解释者并不将诗歌视为代码，并将其破译，解释者制造了诗歌本身。”

第十章 后殖民主义批评

第一节 后殖民主义批评理论和关键术语

赛义德与东方学；斯皮瓦克与文化身份、女性话语；霍米·巴巴与民族文化差异

第二节 后殖民主义批评经典案例分析

一、赛义德《文化与帝国主义》前言（节选）

二、赛义德《文化与帝国主义·＜黑暗的心＞的两个视角》

【本章参考书目】

(1) Said, E. W. Orientalism：Western Conceptions of the Orient, New York：Pantheon, 1978.

(2) Said, E. W. The World, the Text, and the Critic, Cambridge：Harvard University Press, 1983.

(3) Spivak, G. C. The Postcolonial Critic, New York：Routledge, 1991.

(4) Spivak, G. C. “Theory in the Margin”, Consequences of Theory.

(5) Bhabba, H. K. “The Other Question：The Stereotype and Colonial Discourse”, Screen, Vol.24, 1983.

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(6) Bhabba, H. K. The Location of Culture, New York：Routledge, Forthcoming.

(7) 萨义德著《文化与帝国主义》，李琨译，三联书店，2003。

(8) 王岳川著《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社，1999（王岳川主编20世纪西方文论研究丛书）。

(9) 张京媛主编《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社，1999。

(10)刘象愚、罗钢主编《后殖民主义文化诗学》，中国社会科学出版社，1999。

【思考题】

1. 检索中国学界后殖民主义批评实践的学术成果（论著与论文），并在此基础上总结其基本特色。

2. 如何反思90年代以来中国的后殖民主义批评以及相关的“国学热”、“本土话语”或“本位文化”的诉求？

3. 世界文化的中心、边缘的格局是如何形成的？其基础是什么？西方对于东方以及世界其他地区的所谓\"文化殖民\"，是基于文化上的种族偏见，还是基于资本自身的逻辑？

4. 为什么张艺谋的电影成为中国学界后殖民主义批评的众矢之的？除此而外，还有哪些现象和领域可以成为后殖民主义批评的实践对象？

1. 赛义德与东方学

美国著名后殖民主义批评家 爱德华·赛义德 以其复杂的身份、丰硕的著述和新颖的观点成为学界风云

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人物。赛义德是巴基斯坦人， 1935 年生于耶路撒冷，在英国占领期间就读巴基斯坦和埃及开罗的西方学校，接受英式教育，后举家移居黎巴嫩，并在欧洲国家流浪。 1951 年赴美后，在逆境中发愤读书， 1964 年获哈佛大学博士学位，执教于哥伦比亚大学，成为英 文系 教授，讲授英美文学与比较文学。这种后殖民社会环球移动人士所特有的人生经历和多重文化身份，使赛义德必须协调暗含于自己生平中的各种张力和矛盾冲突，并深切感受到：

大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家庭，流亡者至少知道两个；这个多重视野产生一种觉知：觉知同时并存的面向，而这种觉知－借用音乐的术语来说－是 对位的 （contrapuntal）。……流亡是过着习以为常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的（decentered）、对位的；但每当一习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来。 －《寒冬心灵》（The Mind of Winter,1984,p.55 ）

赛义德视野开阔，不仅著作等身，而且突破了学院派学者局限于书斋一隅的狭隘传统，不局限于严格定义下的文学，在人文学科的科际整合方面扮演重要角色，具有鲜明的现实关怀和文化政治批判倾向。他认为：批评必须把自己设想成为提升生命，本质上反对一切形式的暴政、宰制、虐待；批评的社会目标是为了促进人类自由而产生的非强制性的知识。－《世界·文本·批评家》（ The World, the Text, and the Critic, 1983, p.29 ）

赛义德的主要著作有：《约瑟夫·康拉德与自传体小说》（ Joseph Conrad and the Fiction of Autobiography, 1966 ）、《起始：意图和方法》（ Beginnings ： Intention and Method,1975 ）、《东方主义》、《巴基斯坦问题与美国语境》（The Palestine Question and the American Context, 1979）、《巴基斯坦问题》（The Question of Palestine）、《报道伊斯兰：媒体与专家如何决定我们看待世界其他地方》（Covering Islam: How the Media and the Experts Determine How We See the Rest of the World,1981 ）、《世界·文本·批评家》（The World, the Text and the Critic,1983）、《音乐详述》（Musical Elaborations,1991）、《文化与帝国主义》（Culture and Imperialism,1993 ）、《笔与剑：赛义德访谈录》

（The Pen and the Sword: Conversations with David Barsamian, 1994）、《流离失所的政治：巴基斯坦自决的奋斗 , 1969-1994,》（The Politics of Dispossession: The Struggle of Palestinian

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Self-Determination, 1969-1994,1994）、《知识分子论》（Representations of the Intellectual：The 1993 Reith Lectures, 1994）、《和平及其不满：中东和平过程中的巴基斯坦》（Peace and Its Discontents：Essays on Palestine in the Middle East Peace Process,1995）等。其中以《东方主义》、《世界·文本·批评家》、

《文化与帝国主义》等三部著作影响最大。

第三世界的背景使赛义德对于研究对象有着异乎英美学术主流的角度及关怀。在他的中东研究三部曲（《东方主义》、《巴勒斯坦问题》、《报道伊斯兰：媒体与专家如何决定我们看待世界其他地方》）中，第一部涉及面最广，第二部落实在巴勒斯坦的自决问题，第三部则重点分析当代西方媒体后殖民主义文化现象。

“东方主义” 是赛义德后殖民主义批评的重要理论范畴与关键术语。它是一种思维方式，也是一种话语结构，更是一种权力运作。在赛义德看来，西方为自己的经济、政治、文化利益而施行了一整套重构东方的策略，并规定和误导了西方对东方的理解，通过文学、历史、学术著作描写的东方形象为其帝国主义的政治、军事、统治服务。西方中心话语建构了一个全球规模的文化秩序等级结构。在西方殖民主义造成的霸权话语下，东方文化不仅处于边缘地位，处境艰难，而且只能被动接受。首先，西方中心主义是从某个单一的特权视点来审视世界的。它把世界从空间上划分为欧美（作为世界的中心和唯一的意义源泉）和剩下的其他地区（全部笼罩在黑暗愚昧的阴影之中）。它运用一套复杂的语言 / 修辞策略设置了一系列二元对立：文明 / 野蛮，国家 / 部落，科学 / 迷信，先进 / 落后，等等。相对于西方所代表的文明、理性、进步、开化、启蒙，东方则是野蛮、非理性、落后、未开化、待启蒙的，正如赛义德在《东方主义》中所言：“东方是非理性的、堕落的、幼稚的、‘不同的'；因而西方是理性的、道德的、成熟的、‘正常的'，而且西方以这种宰制的架构来 围堵、再现 东方”。世界现代史就是围绕着这条文野分界线同时展开的全球分裂与全球一体化的进程。其次，西方中心主义还从时间上设定了一种目的论的历史叙事：从古希腊城邦、罗马帝国经文艺复兴、宗教改革到欧美资本主义，这个叙事开始并终结于西方经典文化。西方成为“上帝的选民”，整个非西方世界唯西方马首是瞻，被归入没有自己历史的奴性状态。这个历史叙事不仅抹掉西方文化自身的杂交性（作为两方文明两个重要源头的两希文明，与古埃及和巴比伦文明之间的渊源关系众所周知），而且最大限度地淡化了殖民主义与西方霸权之间内在的必然联系，西方进步的动力仿佛完全出自其内在的源泉：科学理性、新教伦理、工业革命、个人主义、议会民主、市场经济。最后，西方中心主义还

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抱有西方文化普遍化情结，它时而利用其种族优越性把自身作为规范强加于内部及外部的他者，时而又掩盖其种族性使自身成为一种隐形规范。在西方强势文化面前，“东方”失去了古老神奇迷人的光环而沦为现代“灰姑娘”，只能在欧洲“后妈”的撑控与刁难下委曲求全，隐忍以行。西方人因为东方人在辉煌的昔日胜他们一筹而耿耿于怀，西方近现代的海外殖民对东方全面的征服使西方多少得以心理平衡，尽管向现代转型的东方在西方的“想象”中仍然暗含着“东山再起”或“卷土重来”。带着殖民主义遗绪，西方每每像男权社会中的男人对待女人一样对待东方，既觉得可以满足“英雄救美”的浪漫情结，找到实施强者暴力或压迫弱者的需要，又有些担心对方可能潜伏的危险与反抗。

以此作为逻辑起点，赛义德的东方主义研究具有明显的意识形态分析和文化政治权力批判的倾向。它不仅将批评的锋芒指向西方中心主义，也即西方人的西方主义，而且还指向西方人的东方主义。因为在西方的东方主义者看来，东方的贫弱只是验证西方强大神话的工具，与西方对立的东方文化视角的设定，是一种文化霸权的产物，是对西方理性文化的补充。“东方主义”者虚构和发明了一个“东方”，使东方（Orient）与西方（Occident）具有了本体论上的差异，并使得西方得以用新奇和带有偏见的眼光去看东方，从而“创造”了一种与自己完全不同的民族本质，使自己终于能把握“异己者”。但这种“想象的地理和表述形式”，这种人为杜撰的“真实”，这种“东方主义”者在学术文化上研究产生的异域“文化惊讶”（culture shock），使得帝国主义在殖民主义时代终结之后仍然可以怀着巨大的文化心理优势居高临下地觊觎或漠视东方，顺理成章地剥削或启蒙东方，改头换面地继续在东方享有其海外利益和主人权力。赛义德指出，这种东方主义者的所谓纯学术研究实际上制造了有利于西方文化扩张、经济掠夺的“帝国语境”，从而成为帝国主义的帮凶。一种文化总是趋于对另一种文化加以有意识地误读和改头换面的虚饰，而不是真实地吸收和接纳它。“东方主义”者正是按西方的利益和趣味将东方肢解然后重新组装成为一个容易被想象的木乃伊。因此真实的东方始终不能作为人类经验的有机组成部分真正进入人类体认自身的总体经验之中。也就是说，作为“东方主义”者的西方知识分子，在自己的文化研究中贯穿的是西方中心主义，不仅没有消除民族主义和宗主国中心主义的偏见去理解和把握人类文化的多元体系和总体特征，反而通过对东方的文化研究介入种族歧视、精神殖民和文化霸权的活动中去。在《东方主义》一书中，赛义德沉痛指出：“每一个欧洲人，无论他就东方说些什么，他最终还是个种族主义者、帝国主义者、地道的种族中心论者”。随之而来的，是东方主义者们寻求一种虚幻的西方的赐予和施舍的历史，是一次次西方人崇高的赐予的援手被忘恩负义地咬

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伤：“我们为他们做了这么多好事，他们为什么不感激我们呢？”

需要指出的是，赛义德绝非某些民族主义者“想象”或“改写”后的那样，是东西方文化冲突中代表东方抗击西方的文化斗士。因此，“东方主义”这一术语具有其复杂的内蕴。对此，余英时的两点提醒特别值得中文读者留意：萨义德的“东方”主要是指中东的阿拉伯世界，并不包括中国。……这是中国人引用“东方主义”的说词时首先必须注意的重要事实。另一应注意之点是萨义德虽然主张中东阿拉伯世界各族群建立自己的文化认同，以抵抗西方帝国主义的文化霸权，但他并不取狭隘的部落观点。相反的，他认为文化认同绝不等于排斥“非我族类”的文化。……总之，今天世界一切文化都是混合体，都杂有异质的、高度分殊的因子，没有一个文化是单一而纯粹的。 （《历史人物与文化危机》）

赛义德非但不鼓励受殖民主义蹂躏的国家那种受委屈的原始纯真之感，反而一再挑明类似这种神话式的抽象说法，以及这些说法所引发的众多责难的修辞，其实都是谎言；各个文化彼此之间太过混合，其内容和历史互相依赖、掺杂，无法像外科手术般分割为东方和西方这样巨大的、大都为意识形态的对立状况。正如他在《文化与帝国主义》中所说的那样：“我们生活在一个全球性的环境中。大量生态的、经济的、社会和政治的压力撕扯着它刚刚被人认识到、基本上还未得到解释和理解的机体。一个人只要对这个机体有个模糊的整体概念，就会震惊于那些爱国主义、沙文主义、种族的、宗教的、民族的仇恨等等观念是多么无情自私和狭隘。这些观念事实上可以导致大规模的破坏。这个世界简直再也经受不起这样的破坏了。”赛义德不赞同东方通过误读或美化“西方主义”来对抗“东方主义”，也不赞同民族主义式地对抗西方文化霸权，而倡导一种交流对话和多元共生观念，超越东西方对抗的基本立场，解构这种权力话语神话，从而使二者具有文化互渗与共生的新型关系。

赛义德是早期少数认识到欧陆理论的重要并率先引入美国学界的文学及文化学者。他所引介的包括现象学、存在主义、结构主义、后结构主义以及后殖民论述等，并曾专文讨论过福柯等重要理论家。他将福柯的“话语理论”与葛兰西的“文化领导权”理论结合起来，强调“东方主义”是一种话语结构，但他不同意福柯关于“主体死亡”的命题，而是强调恢复“人”的范畴，并承认个人经验在提供理论和政治基础方面具有其有效性。赛义德运用福柯话语理论，强调书写人生本身就是把控制者和受控者之间的权力关系

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系统转换为纯粹的文字。表面上看，文字只是书面符号，似乎看不到社会政治控制，事实上，它与欲望和权力有着很深的关联。言语绝不仅仅是把冲突和统治体系语词化，而是人与人之间斗争冲突的对象。文本中心主义、文本排他主义的观点都忽略了种族中心主义和人对权力的欲望，而这正是文本与世界联系的根本内容。赛义德的学术发展颇受现当代欧陆理论的启迪，但他在引介、运用欧陆理论之余，也有相当的批判，认为它们不够关注文学 / 文化与历史、社会、政治的相关性，对抗意识不够强烈，也未能化为积极的行动。因此，赛义德对于后现代主义的诸多观点，尤其对福山、利奥塔等人的观点（如“历史的终结”、“宏大叙事已不复存在”）颇不以为然，而是以其心目中提倡自由、解放、平等、公义的后殖民主义与之抗衡。就此而言，巴勒斯坦的背景使他深切体认到欧美理论的不足之处。换言之，面对原先自己协助引入美国学界且成为主流的欧陆理论，赛义德入乎其内，出乎其外。为了补救弱势论述与后殖民论述的理论资源的局限，他还乞灵于葛兰西、法农等理论家与批评家。赛义德的后殖民主义理论思考延伸到这样一些方面：处于西方强势语境中的学者个体，应怎样保持个性而不被西方观念所牵引？同时，在西方的东方学者又该怎样在全球现代化浪潮中，在后殖民氛围下同社会和周围环境相联系而又保持个体经验，并对政治社会制度和文化殖民主义采取批判立场？

赛义德在东方主义研究中与斯皮瓦克的后殖民理论强调女性主义的性别解构性不同，也与霍米·巴巴的后殖民主义批评突出第三世界文化研究性相异，而是非常注重种族分析和政治干预，肯定文化政治与帝国主义利欲的内在一致性。东方学者打入第一世界文化政治的高层，使“东方主义”对东方的整体误读出现了裂缝。同样，东方学者的对抗，也意味着西方自己内部的分化与混乱。“东方主义”表现了西方文化内部出现了多种声音，也表明西方主义曲解东方的企图日益落空。一些乐观主义者感到，因为东方的崛起，已经使全球总体性结构发生了深刻的变化，西方中心主义已面临即将到来的解体和世界文化政治的新格局。

2. 斯皮瓦克与文化身份、女性话语

英美大多数后殖民主义批评家关注的焦点一直是非洲，赛义德的理论使学界视点向东方位移。而使后殖民主义研究真正关注印度次大陆的是美籍印度裔女学者 佳娅特丽· C ·斯皮瓦克 。斯皮瓦克生于印度加尔各达市， 1963 年移居美国，现为美国匹兹堡大学英语与文化研究系教授。其主要著作有《在他者的世

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界里》（In Other World,1988）、《后殖民批评家》（The Postcolonial Critic, New York ： Routledge,1991），译著有《文字语言学》（Jacques Derrida, Of Grammatology,1974）。另有多篇重要论文发表：《移置作用与妇女的话语》（“Displacement and Discourse of Women”,1983）、《阐释的政治》（“The Politics of Interpretations”,1983）、《爱我及我影－她》（“Love Me, Love My Ombre, Elle” ,1984）、《独立的印度：妇女的印度》（“Independent India：Women's India”）等。

斯皮瓦克并非是将自己局限于某一学科狭窄领域的专家，而是打破专业界限，横跨多学科、多流派的思想型学者。她将后殖民主义理论与她的女权主义、解构主义、西方马克思主义、精神分析学理论紧密相联，并将自己的边缘姿态和权力分析的批判性、颠覆性策略体现在其批评实践和理论探索之中。她并非零散地挪用和简单地套用这些理论，而是多有会心，时有创见。她善于运用女权主义理论去分析东西方女性所遭受到的权力话语剥离处境，运用解构主义的权力话语理论去厘析后殖民语境的东方处境，运用西方马克思主义理论对殖民主义权威的形成及其构成进行重新解释，以解除权威的力量并恢复历史的真相。

在斯皮瓦克的理论体系中，文化身份和女性话语等问题成为其理论焦点，也是其“历史记忆”的反思基点。在后殖民社会的多重文化压迫之下，斯皮瓦克时时体会到自己在种族、阶级、性别等方面的多重文化身份。在克服失根的怀乡病、性别缺席与文化焦虑的同时，斯皮瓦克重构着 第三世界妇女 的女性话语、性别角色和文化身份，为其“无言”状态而“发言”，为其“无名”状态而“命名”。随着女权主义运动的高涨，第三世界妇女开始进入西方的“视界”之中。无论是朱丽娅·克里斯蒂娃对中国妇女“默默无言注视”自己的描写，还是桑德拉·塔尔帕德·莫汉蒂《在西方的注视下：女性主义的：学术研究和殖民话语》中，对第三世界妇女在男权中心主义主观臆断中“变形”的描写，都既注意到在东方妇女注视下的西方妇女自我“身份问题”（克里斯蒂娃），又注意到在西方注视下的东方妇女，被看成抹平了文化历史和政治经济克里斯蒂娃特殊语境的“一个同质的群体”时的“身份问题”（莫汉蒂）。如果说第三世界在第一世界的看视中呈现出历史变形的话，那么第三世界妇女则在这历史变形中沉入历史地表之下。相对于第三世界男性而言，妇女更是遭受数重压迫。她们丧失了主体地位而沦为工具性客体，缩减为空洞的能指而长期处于缺席状态和盲点之中。

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斯皮瓦克对女权主义批评家不自觉地复制出帝国主义式的主观臆断不满，主张分析有关重建第三世界的文化历史叙述，因为历史上和文学中的“第三世界妇女”已经打上了父权制与殖民化的烙印，变成了经西方女权主义者误读和重组后的自恋型、虚构性“他者”。斯皮瓦克认为必须产生一种异质文化复原的方式，即承认第三世界妇女作为一种具有性别的和民族的差异的主体，是具有个体个性和多样性的主体。仅将体现西方女权主义价值观的殖民话语植入第三世界妇女概念中，第三世界妇女不可能获得真正的翻身作主。在第一世界文学作品日益变成文字游戏和本能欲望书写的今天，第三世界妇女清新健康的文学经验无疑是一方源头活水。斯皮瓦克认为，第三世界妇女的“命名”与“发言”对于未来世界的和谐发展至关重要。西方女权主义学者应该向正在走向“语言、世界和自我意识”的第三世界女性学习，为她们讲话；必须尊重女性话语领域内出现的多元化趋向，抛弃那种作为第一世界妇女的优越感，清除西方主流文化所带有的种族偏见；不仅要追问“我是谁”这一个体存在本体论问题，更要问“其他的女性是谁”这一社会存在本体论问题；不仅要清楚“我如何去命名她们”这一主客体问题，更要清楚“她们如何命名我”这一主体间性问题。只有这样，才能消解东西方女性之间的理解障碍，达到理想的视域融合和妇女自身的真正解放。

3. 霍米·巴巴与民族文化差异

霍米·巴巴 是在印度成长起来的波斯人后裔，现为美国普林斯顿大学英语系客座教授，英国色萨斯大学英 文系 教授，主编《民族与叙事》（ Nation and Narration,1990 ），其论文集《文化定位》（ 1994 ）在西方学术界有很大的影响，是一位重要的后殖民主义文化理论家。霍米·巴巴善于从拉康式的精神分析角度，对外在的强迫权力如何通过心理因素扭曲人性加以理论阐释与揭示。在《后殖民与后现代》一文中，他指出后殖民主义批评旨在揭露以下三种“社会病理”：一是在争夺现代世界的政治权威与社会权威的斗争中，文化表象之间不平等和不均衡的力量对比关系；二是现代性的意识形态话语是如何为不同的国家、种族和民族设定一个霸权主义规范的；三是揭露现代化的“理性化”过程是如何掩盖和压抑其内在矛盾与冲突的。霍米·巴巴近年致力于编辑《法农读本》（ The Fanon Reader ），深受这位著名黑人思想家的启发。他指出，法农对“第三世界”与“第一世界”之间的微妙关系的分析，对黑人与白人之间的存在差异和文化殖民的权力运作方式所进行的深入分析，以及通过精神分析强调文化“含混”的做法，拓宽了当代的文化研究。即超越过去简单的比喻、象征、形式、内容、叙事分析以及社会历史分析的方法，而找到一种民

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族性的文化差异，使得殖民话语和文化之间的冲突、语言的不确定性等，成为当代文化研究的重要内容。

因此，民族性的 文化差异 问题，成为霍米·巴巴理论分析的重要范畴。在霍米·巴巴看来，后殖民话语（ postcolonial discourse ）是殖民者的语言和文化对殖民地文化和语言进行的渗透与覆盖，这使得殖民地的土著不得不以殖民者的话语方式来确认自我身份，而在自己的异色皮肤上带上白人的面具，从而在一种扭曲的文化氛围中完成心理、精神和现实世界的被殖民过程，被殖民者自觉不自觉地将外在的强迫性变成内在的自发性，从而在邯郸学步、亦步亦趋中“抹平”文化差异，追逐宗主国的文化价值标准，使得文化殖民成为可能。事实上，任何差异性都是很难抹平的，任何想通过话语言说方式达到完全彻底的思想“对译”与“同传”都是乌托邦的幻想，在各种话语交流中，恰恰是那些看似无意义的、抹平了差异的地方，往往隐藏着种种权力关系、话语暴力、意义误区以及文化矛盾和文化危机。只有承认矛盾与危机，才能正视问题，最终解决问题，否则任何文化间的对话只能是掩盖了文化差异的文化霸权的一种文化策略而已。在霍米·巴巴看来，在后殖民和后现代语境中，真正的学者必须永远追问：自己的文化身份、阶级民族立场乃至性别到底是什么？自己究竟是用什么样的思维方式、话语方式、言说方式来发出声音？

一、赛义德《文化与帝国主义》前言（节选）

到 19 世纪末，帝国已经不再仅仅是一个影子了，也不再化身为一个不受欢迎的罪犯的形象，而是体现在康拉德（Conrad, Joseph）、吉卜林（Kipling, Ludyard）、纪德（Gide, Andre）和洛蒂（Loti, Pierre）等人作品的关注中心里。我的第二个例子，康拉德的《诺斯特洛莫》（Norstromo: A Tale of Seabord, 1904）是以中美洲的一个共和国为背景的。这是一个独立的国家（不同于他以前一些小说中的非洲和东亚殖民地），但同时又因为有大量的银矿而被外来利益集团所控制。对于一个当代美洲人来说，该作品最令人叹服的地方是康拉德的预见力：他预言拉丁美洲共和国内部将发生不可遏制的动乱和失控（他引用波利瓦尔的话说，统治他们就像破浪而行）。他特别指出北美的那种特殊的施加影响的方式：既果断又不留痕迹。圣多美矿矿主，英国人查尔斯·古得尔的后台，旧金山的金融家霍尔洛德告诫他的被保护人说，作为投资者，“我们不会卷入大麻烦”。但是我们可以作壁上观。当然，有朝一日，我们会介入。我们必须这样做。但不忙。时间会青睐世界上最伟大的国家的。我们将会在所有的事上发号施令－工业、贸易、法律、新闻、艺术、政治

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和宗教；从霍恩角到苏利斯海湾，甚至超过那里，如果北极有什么值得得到的东西的话。这样我们就有可能把世界上那些遥远的岛屿和大陆统统弄到手。我们要管理这世界的事情，不管它愿意不愿意。世界对此无可奈何，我想，我们也是如此。

冷战结束后，美国政府关于“世界新秩序”的修辞，它那种孤芳自赏的气味、难以掩饰的胜利情绪和它对责任的庄严承诺，都是康拉德在霍尔洛德身上描写过的：我们是老大，我们注定要领导别人，我们代表着自由和秩序，等等。没有美国人能逃脱这种感觉体系。但康拉德在对霍尔洛德与古德尔的描绘中所包含的警告却很少受到注意。因为在帝国的背景下，话语的力量很容易使人产生一种仁慈的幻觉。但是这样的话语具有一种该死的特点：它曾不只一次被使用过。不但西班牙和葡萄牙人使用过，还以惊人的频率多次被现代的英国人、法国人、比利时人、日本人、俄国人使用过。现在，又轮到了美国人。

然而，仅仅把康拉德的这部伟大作品看作对 20 世纪的拉丁美洲的预言：包括那些联合果品公司、上校们、解放力量和美国资助的雇佣军等等现象，就太不完整了。康拉德是西方对第三世界认识的先见者。西方对第三世界的认识可以从格雷厄姆·格林（Greene, Graham）、 V. S. 奈保尔（Naipaul, V. S.）和罗伯特·斯通（Stone, Robert）等不同的小说家、汉娜·阿伦特（Arendt, Hannah）这样的帝国主义理论家，以及那些旅行作家、电影制作者和演说家的作品中看到。这些作品的特点是刻画一个非欧洲的世界，以供分析和判断，或满足那些欧洲和北美的观众读者的特殊胃口。假如康拉德真的具有讽刺意味地认为，圣多美矿的英美矿主的帝国主义行径因为他们自己的狂妄和不可达到的野心而注定要失败的话，那么，他同时也是在以西方人的视角描写非西方世界。这样的视角根深蒂固，他看不到除此之外的历史、文化和观念－康拉德所能看到的，只是一个完全由大西洋沿岸的西方所统治的世界。在这个世界里，任何对西方的反抗都只能更证明西方的残忍的力量。康拉德无法看到替换这一残酷力量的东西。他无法了解印度、非洲和南美洲也有不完全受帝国主义者和改革者控制的完整的生活和文化；他也无法让自己相信，反帝国独立运动并非都是腐败的，都是由伦敦或华盛顿出钱操纵的。

这些观念上的严重限制与人物和情节一样，是《诺斯特洛莫》的组成部分。康拉德的小说体现了他所讽刺的人物，如古尔德和霍尔洛德身上的那种帝国主义家长式的无知。康拉德好像在说：“我们西方人将判

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定谁是好土著，谁是坏的，因为土著只有经过我们的承认才存在。我们创造了他们，我们教给他们说话和思想。他们造反的时候，只能更证实我们的观点，认为他们只是被他们的一些西方主人欺骗了的愚蠢的孩子。”这正是美国人对他们的一些南方邻国的观念：独立可以，但必须是我们所认同的那种独立。任何其他的都是不能接受的、很糟糕的和不值得考虑的。

因此，康拉德既是反帝国主义者，又是帝国主义者。这并不矛盾。当他无所畏惧又悲观地揭露那种自我肯定和自我欺瞒的海外统治的腐朽时，他是进步的；而当他承认，非洲或南美洲本来可能有自己的历史和文化，这个历史和文化被帝国主义者粗暴践踏，但最终他们被自身历史和文化所打败时，他是极为反动的。然而，为了避免将康拉德简单地看作他的历史时代的产物，我们最好注意到，当前华盛顿和大多数其他西方决策者以及知识分子并没有比他进步多少。对于康拉德所发现的帝国主义式的仁慈－包括“使世界更加民主”等愿望的必然失败的命运，美国政府仍然认识不到。它还在将自己的愿望强加于全世界，特别是中东地区。康拉德至少还能有勇气认识到，这样的企图从来没有成功过，因为它把策划者引入更深的、自认为无所不能和自我满足（像在越南那样）的幻觉之中。这种企图的失败，还由于他们出于本性要伪造证据。

如果在阅读《诺斯特洛莫》时人们注意到它的巨大力量和内在局限的话，所有以上这些就都值得记住。在这本书的结尾出现了一个独立的国家苏拉科。它只是大国的一个受到更严密控制的、不能容忍他人的小型版本，但是它在财富和重要性上取代了大国。康拉德使读者看到，帝国主义是一种制度，被统治者的生活打着统治者的虚假和愚蠢的烙印。反之亦然，当这种统治被当作传播文明的使命时，统治者社会的经验已经无可选择地依赖于殖民地和当地人了。

不论从什么角度阅读《诺斯特洛莫》，它都提出了一种冷酷无情的观点，而且它都确确实实地导致了格雷厄姆·格林的《沉默的美国人》（ The Quiet Americans ）或 V. S. 奈保尔的《河湾》（ A Bend in The River ）中同样严重的西方帝国主义的幻觉。这两本小说的主题与《诺斯特洛莫》完全不同。在越南、伊朗、菲律宾、阿尔及利亚、古巴、尼加拉瓜和伊拉克等国家的民族解放运动以后，几乎所有的读者都相信，正是格林小说中的派尔或奈保尔书中的休斯曼神父等人的严重无知，造成了这些“原始”社会中的谋杀、

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颠覆和持续不断的动荡。而本来他们是要教育土著人接受“我们的”文明的。类似的愤怒情绪也可以在奥利弗·斯通（ Stone, Oliver ）的电影《萨尔瓦多》、弗朗西斯·科波拉（ Coppola, Francis Ford ）的《现代启示录》（ Apocalypse Now ）和康斯坦丁·科斯塔加瓦拉斯（ Costa-Gavras, Constantin ）的《失踪》（ Missing ）等中看到。在这些电影中，肆无忌惮的中央情报特工人员和权力熏心的官员们将土著人和心地善良的美国人都操纵于指掌之中。

所有这些作品都可以溯源于康拉德的《诺斯特洛莫》那有讽刺意味的反帝国主义立场。这些作品都认为，世界上有意义的行动和生活的源头在西方。西方的代表可以随心所欲地把他们的幻想和仁慈强加到心灵已经死亡了的第三世界的头上。在这种观点看来，世界的这些边远地区没有生活、历史或文化可言；若没有西方，它们也没有独立和完整可展现。如果说有什么可以描述的话，亦步亦趋着康拉德，那就是难以描绘的腐败、堕落和不可救药。然而，康拉德的《诺斯特洛莫》是写于欧洲帝国主义无可匹敌的鼎盛时代的，而把他的讽刺手法学得很到家的当代小说家和电影创作者的作品却出现在非殖民化运动之后，在西方对非西方的表现遭到知识上、道德上和创作上的大规模否定和解构之后，在弗朗兹·法农（ Fanon, Franz ）、阿米尔卡·卡布拉尔（Cabral, Amilcar）、 C. L. R. 詹姆斯（James, C. L. R.）、沃尔特·罗德尼（Rodney, Walter）的作品，也在齐努阿·阿齐比（Achebe, Chinua）、努基·瓦·提昂哥（Thiongo, Ngugi Wa）、沃莱·索卡因（Soyinka, Wole）、萨尔曼·拉什迪（Rushdie, Salman）、加布列尔·加西亚·马尔克斯（Marquez, Gabriel Garcia）和其他许多人的作品出现之后。

这样，康拉德就把他残余的帝国主义思想传了下来，虽然他的继承者很难为他们作品中那些经常出现的、微妙的、不知不觉的倾向性辩护。这不仅仅是个西方人对外国文化缺乏同情和了解的问题。毕竟有一些艺术家和知识分子事实上已经跨到另一边去了－例如让·热内（ Genet, Jean ）、巴西尔·戴维森（ Davidson, Basil ）、艾尔伯特·曼米（ Memmi, Albert ）、胡安·戈伊特索罗（ Goytisolo, Juan ）等等。更重要的也许是严肃地替换掉帝国主义的政治意愿，比如承认其他文化和社会的存在。不管是不是有人相信康拉德的小说证实了西方人对拉丁美洲、非洲和亚洲的习惯性的观念；是不是有人能在《诺斯特洛莫》和《远大前程》中看到那种令人吃惊的根深蒂固的帝国主义世界观的特点，而这种世界观能同样扭曲读者和作者的观点：这两种对这些作品的不同的解读都似乎过时了。我们不能再把今天的世界当成可以乐

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观或悲观看待的万花筒；对它也不能随意地做出或是精彩，或是令人厌烦的解读。这些态度都含有权力和利益的意味。我们可以在康拉德的作品中看出他对他时代帝国主义意识形态的既批判又再现，我们可以用同样的方式来看我们自己的态度：我们对操纵别人的企图是随和还是拒斥；我们谴责别人的能力；我们对其他社会、传统和历史的理解和交往所做的努力。

从康拉德和狄更斯时代到现在，世界的变化使那些处于宗主国的欧洲人和美国人感到意外和震惊。他们置身于大量的非白人的移民中间，面对着新近日益壮大的诉求，要求世界倾听他们的话语。我这本书的观点是，由于现代帝国主义所促动的全球化过程，这些人、这样的声音早已成为事实。忽视或低估西方人和东方人历史的重叠之处，忽视或低估殖民者和被殖民者通过附和或对立的地理、叙述或历史，在文化领域中并存或争斗的互相依赖性，就等于忽视过去一个世纪世界的核心问题。

二、赛义德《文化与帝国主义·＜黑暗的心＞的两个视角》

统治与权力和财富的不均是人类历史中长期存在的事实。但在今天的全球背景下，这也可以解释成与帝国主义、它的历史与它的新形式有关。当代的亚洲、拉丁美洲和非洲国家在政治上是独立的，但在许多方面还是像它们被欧洲大国直接统治时那样。一方面，这是自伤的结果。V. S. 奈保尔（Naipaul, V. S.）这样的批评家时常说，他们（谁都知道“他们”指的是有色人、外国人、黑鬼）咎由自取。不停地谈帝国主义的后遗症是无济于事的。另一方面，把当前一切的不幸都算在欧洲人身上也并非一个好办法。我们需要做的是，把这些问题看作互相依附的历史的网络。对此加以抑制是不正确的，而理解将是有益和令人感兴趣的。

这里的关键问题并不复杂。假如你坐在牛津、巴黎或纽约，你告诉阿拉伯人或非洲人他们属于一种基本上有病的或不可救药的文化，你很难说服他们。即使你能说服他们，他们也不会承认你根本的优越性和你统治他们的权力，尽管显然你很有财富和权力。在各个殖民地，白色主人一度没有遇到挑战，但最后还是被赶了出去。这种对立的历史是显而易见的。相反，胜利了的土著很快就发现，他们需要西方。完全独立的想法是为法农所说的“民族资产阶级”设计的民族主义幻想。民族资产阶级反过来时常用残酷的剥削和专制来管理新国家，使人想起了那已走掉的主人。

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因此，在 20 世纪末，上个世纪的帝国传统以某种方式在自我重复，虽然今天不再有巨大的空间和正在扩张的边界，也没有令人兴奋的移民点可设立。我们生活在一个全球性的环境中。大量生态的、经济的、社会和政治的压力撕扯着它刚刚被人认识到、基本上还未得到解释和理解的机体。一个人只要对这个机体有个模糊的整体概念，就会震惊于那些爱国主义、沙文主义、种族的、宗教的、民族的仇恨等等观念是多么无情自私和狭隘。这些观念事实上可以导致大规模的破坏。这个世界简直再也经受不起这样的破坏了。

不能错误地认为一个和谐的世界秩序的模式就在眼前。认为生死攸关的“国家利益”和“无限主权”可以使力量变成行动，因而可以有利于和平和社区的发展的观念也是不够诚实的。美国与伊拉克的冲突和伊拉克因为石油而对科威特进行的侵略即是明显的例子。奇怪的是，进行这种相对本位主义思想和行动教育的情况仍很普遍，并未受到制止，被人不加批判地接受，一代又一代地在教育中反复原样出现。我们接受的教育让我们敬仰我们的国家，尊重我们的传统；要我们坚定地寻求国家和传统的利益，而不管其他社会如何。一种新的、并且我认为是令人吃惊的部落思想正在损害和破坏社会、分裂人民、鼓动贪婪和血腥的冲突和张扬乏味的、关于少数民族或群体的特殊性，而很少把时间花费在“了解别的文化”上－这个短语有一种无意义的模糊性－而是用来研究相互的往来，即国家社会和群体之间每日、甚至每分钟发生的时常是有成果的交流上。

没有任何人能把这整个图像记在头脑中。这就是为什么应该首先考虑几个比较突出的帝国历史的定位问题。帝国的地理和多方面的历史造成了它的基本特征。首先，当我们回顾 19 世纪时，我们可以看到，走向帝国的努力实际上把地球的大部分置于少数大国的统治之下。要理解这一情况的意义，我建议可以读一下某些内容丰富的文化材料。在这些材料里，一方面是欧洲或美国，另一方面是被帝国主义占据的世界。二者之间的相互作用对双方而言都是生动的，内容充实又明白易懂。然而，在我从历史的角度系统地这样做之前，看一看在最近的讨论中还存在着什么帝国主义的残余，是很有意义的准备工作。这是内容丰富、很有意思的历史遗产。它很矛盾，既是全球性的，又是地方性的。这也说明帝国的过去怎样仍然存在，并引起正反两文的激烈辩论。因为这些历史的遗迹存在至今，而且近在手边，可以指出一种学习历史的方法－历史在这里最好用复数－这个历史是帝国制造的。它不只是白人男女的故事，还有非白人的故事。他们的土地和基本生存就是问题的中心，尽管他们的声音遭到否定和漠视。

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时下一个关于帝国主义遗产的重要辩论－西方媒介如何报道“当地人”的问题，说明了这种互相依存与重叠的持续性。这不仅表现在辩论的内容中，而且表现在形式上；不仅表现在说些什么上面，也表现在怎样说、由谁说、在哪里说和为谁而说上面。这很值得加以研究。但做这个研究需要一种不易掌握的自律，因为对抗的方式是现成的，唾手可得。 1984 年，早在《撒旦诗篇》出版以前，萨尔曼·拉什迪（Rushdie, Salman）研究了关于英国统治的大量电影与文章，包括电视系列片《王冠上的钻石》（The Jewel in the Crown）和大卫·里恩（Lean, David）的影片《印度之旅》。拉什迪指出，由对英国统治印度的深情怀念所

勾起的怀旧情绪恰好与福兰克群岛战争同时发生。而且这些作品的巨大成功所代表的“改变了的统治的出现，是现代英国保守思想兴起的艺术表现形式”。评论家只听到了他们所谓的拉什迪的公开抱怨，但似乎没有理会他的主要观点。这个观点本来对知识分子应是有吸引力的。乔治·奥威尔（Orwell, George）把知识分子在社会中的地位比作处在鲸鱼内或鲸鱼外。这个比喻已不再适用；拉什迪眼中的现实实际上是“没有鲸鱼”的。这个世界没有安静的角落，不可能躲开历史、躲开喧闹、躲开可怕的、吵吵嚷嚷的大惊小怪。但是，拉什迪的主要论点被认为不值得拿出来讨论。相反，争论的主要问题是殖民地解放以后，第三世界是否变坏了，是否可能更好些，或者一般说来是不是要听一听那些少数的－或者很少的－第三世界知识分子的说法。他们断然地把他们国家现在的野蛮行为、专制和堕落主要归咎于他们自己的历史。在殖民主义到来以前，这历史就很糟糕，而在殖民主义以后又回到原来的状态。这个论点认为，与其有个荒谬的、装腔作势的拉什迪，不如有个无情的、诚实的 V. S. 奈保尔。

人们可以从拉什迪事件搅动起激动情绪的前前后后得出结论，西方有许多人开始觉得事情到此已经够了。在越南战争与伊朗事件－请注意，这些标签通常被用来指美国国内的创伤（20 世纪 60 年代的学生动乱、公众对于 20 世纪 70 年代人质事件的焦虑），也指国际冲突以及越南和伊朗落到极端民族主义分子手中这样的事件－在越南和伊朗以后，防线必须加以守卫了。西方民主受到了打击。即使受到的打击在国外，仍然有一种如吉米·卡特（Carter, Jimmy ）奇怪地形容的那样“两败俱伤”的感觉。这种感觉导致西方重新考虑整个非殖民化的过程。他们的新估计认为，“我们”给了“他们”进步和现代化，这难道不是真的吗？难道我们没有向他们提供秩序与一种稳定，而这种秩序与稳定是他们以后未能自己提供的？难道相信他们取得独立后的能力是相信错了吗？就因为它导致博卡萨和阿明的上台，还有像他们一样的拉什迪这样的知识分子？我们是不是应该保住殖民地，约束臣民和低等民族，忠于我们的文明职责呢？

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我认识到，我刚才再现的不完全是事件本身，而或许是幅讽刺画。尽管如此，它和许多自认为是西方的代言人的人所说的话令人不安地相似。似乎无人怀疑，一个单一的“西方”事实上存在过，正像一次又一次的概括所描述的前殖民地时代也存在过一样。把事情抽象和概括化，随之而来的，是寻求一种虚幻的西方的赐予和施舍的历史，是一次次西方人崇高的赐予的援手被忘恩负义地咬伤。“我们为他们做了这么多好事，他们为什么不感激我们呢？”

把这么多东西塞进那个“好心不得好报”的公式是多么容易啊。然而，被蹂躏的殖民地人民却被摈弃或遗忘了。在许多世纪中，他们忍受了即决审判和无尽的经济压迫。他们的社会与私人生活被扭曲。欧洲人不变的优越地位带来的是他们毫无要求的屈从。仅仅记住千百万非洲人被用来进行奴隶贸易，这只是承认维持那优越地位的难以想像的代价。可是，最经常被忽略的，恰恰是在记载详细的充满暴力的殖民主义干涉历史中那无数的事例－这种干涉浸透到殖民地制度两边的人和社会生活的每一分钟、每一小时里。

应该注意的是，在西方占有首要地位、甚至中心地位的这种当代话语的形式是多么全面，它的态度与姿态多么涵盖一切，它所包括、压缩和加强的与它所排斥的同样多。我们突然发觉在时间上自己被向后推到了 19 世纪末。

我认为，这种帝国主义的态度在康拉德写于 1898 与 1899 年之间的伟大的中篇小说《黑暗的心》（Heart of Darkness）的复杂且丰富的叙述形式中被捕捉得十分巧妙。一方面，叙述者马罗承认一切话语的可悲的窘境－“不可能根据个人的存在表达出任何一个时代的生活感觉－而个人的存在又造成了那个时代的真理、意义和微妙的、深刻的本质。我们活着，我们亦梦着－只有我们自己。”然而，马罗还是努力通过讲述自己到非洲内陆去找克尔茨的旅行来表现克尔茨的非洲经历的巨大魅力。这个叙述又是直接与到黑人世界中去的欧洲传教团的拯救世界的力量，以及伴随而来的劳而无功和恐怖联系在一起的。凡是在马罗极为感人的叙述中丢掉或省略、甚至编造的东西，都在充满历史感和时间推移的叙述里得到了补偿。这个叙述有时离开了正题，还有许多描写和令人兴奋的冲突等等。马罗讲述他是怎样走到克尔茨的大本营的－他现在已经成了它的消息来源和权威了－他的叙述呈大大小小的螺旋形向前移动，很像逆水行舟那样。然后，他又直奔所所说的“非洲的心脏”。

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马罗与不合时宜地穿着白色制服的文员在丛林中相遇了。后面的几段谈到了这段经历。他后来又遇到了一个被克尔茨的天才深深打动了的、半疯的、小丑似的俄国人。可是，在马罗的犹豫不决、他的逃避和他对自己感觉和思想的奇怪沉思的背后，是毫不退缩的旅程本身。尽管有许多障碍，他还是穿过丛林，经历了时间的考验，克服了艰难困苦，直达丛林的中心，即克尔茨的象牙贸易王国。康拉德想要我们看到，克尔茨伟大的掠夺冒险、马罗逆流而上的旅途以及故事叙述本身，有个共同的主题：欧洲人在非洲、或在非洲问题上表现出来的帝国主义控制力量与意志。

使康拉德与同时代的其他殖民主义作家不同的是，他对自己所做的非常敏感。这与殖民制度把他，一个波兰移民，变成了帝国主义制度的一个雇员有一定关系。所以，和他别的小说一样，《黑暗的心》不可能只是马罗的冒险历程的坦率再现：它也是马罗这个人的戏剧化再现。他是昔日在殖民地里游荡的人，在某一时间、某一地点把他的故事讲给一群英国人听。这群人大部分来自商业界。康拉德以此来强调： 19 世纪 90 年代，一度是冒险而且时常是个人行为的帝国事业（business of empire），已经变成商业帝国了（empire of business）。（很凑巧，我们应当注意到，大约在同时，哈尔弗德·麦金（Mackinder, Halford），一位探险家、地理学者和自由主义帝国主义者，在伦敦银行研究所做了一系列关于帝国主义的演讲。康拉德也许知道这件事。）马罗叙述近乎逼人的力量给我们留下一种十分确切的感觉，使我们觉得无法逃脱帝国主义的历史力量。同时，帝国主义具有代表它所统治的一切发言的力量。虽然如此，康拉德向我们表明，马罗所做的依然是有前提的。他只是面对一群心态相同的英国听众，而且只限于这样的情景。

可是，康拉德和马罗都没有使我完全看到，在克尔茨、马罗、“奈利”号甲板上的一圈听众和康拉德自己所体现的，征服全世界的态度以外是什么。我这样说的意思是，《黑暗的心》具有强大的力量，可以说，它从政治和美学的角度来看，都是帝国主义式的。这在 19 世纪的政治，美学甚至认识论上已都是不可避免的。因为，假如我们不能真正了解别人的经验，我们因此必须依靠丛林里的白人克尔茨、或另一个白人马罗作为故事叙述的权威，那么，寻找非帝国主义的经验是不会有结果的；帝国主义制度干脆把它们消灭了，或者使之无法被想像。这个圆圈如此完整，在艺术上和心理上都是无懈可击的。

康拉德非常有意识地把马罗的故事从叙述的角度来表达。他使我们认识到帝国主义不但远远没有吞掉

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自己的历史，而且正发生在一个更大的历史背景下，并且为它所限制。这个更大的历史处在“奈利”号甲板上那一小圈欧洲人之外。然而，到那时为止，似乎还没有任何人住在那个历史区域里。因此，康拉德就让它空白着。

康拉德恐怕不会通过马罗来展现帝国主义世界观以外的任何东西。这是因为，当时康拉德和马罗有可能看到的非欧洲的东西十分有限。独立是属于白人和欧洲的；低等人或臣民是要加以统治的；科学、知识和历史是从欧洲发源的。的确，康拉德小心地记录下比利时的不光彩与英国殖民态度间的区别。但他只能想像世界被瓜分成这个或那个西方的势力范围。但是，因为康拉德有着他自己流亡边缘人身份的特别持久的残余意识，他十分小心地（有人说是令人发疯地）用一种站在两个世界的边缘而产生的限制来限制马罗的叙述。这两个世界的分界模糊不清，但却是不同的。康拉德当然不是塞西尔·罗兹（Rhodes, Cecil）或费德烈·鲁加德（Lugard, Frederick）那样的帝国主义企业家。虽然他完全了解，他们每个人，用汉娜·阿伦特的话说，要进入“无休止的扩张的旋涡，改变旧我，要服从扩张的进程，与那看不见的力量认同，他必须为这种力量服务，以使扩张不断向前推进。因此，他就要把自己看作一种纯粹的功能，并且最终把这种功能、强有力的时尚的化身当作他可能取得的最高成就”。康拉德认识到，像叙述一样，如果帝国主义已经垄断了整个表现体系；尽管你和它不能完全沟通和同步，你作为一个局外人的自我意识还是能允许你积极地去理解这部机器是怎样运转的。这种垄断使帝国主义能在《黑暗的心》中既做非洲人、也做克尔茨以及其他冒险家，包括马罗和他的听众的代言人。因为康拉德没有完全被同化成为英国人，所以在他的每部著作中都具有讽刺意味地与英国人保留了一段距离。

因此，康拉德的叙述形式预见了关于他以后的后殖民时代，两种可能论点和前景。一种前景是旧帝国世界有充分余地以传统的方式得到发展，随心所欲地按照欧洲或西方帝国主义的愿望改变世界并在二战之后巩固自己。西方人可能离开了亚非拉殖民地，但他们不仅把它们当作市场，而且当作思想意识的领地保留起来，继续他们在精神与思想上的统治。一位美国知识分子最近说：“指给我看看祖鲁人的托尔斯泰。”这个武断的论点由今天西方的代言人说出，这些人为西方的、也为世界其余地方的现在、过去、也许还有将来说话。这种论调闭口不提那“失去的”；殖民地因为它无可争辩的低下状态，从本质上讲一开始就“失去了”。此外，这一论点关注的，不在殖民地历史中共有的东西，而是在那些永不能共享的、随着更大的权

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力和发展所带来的权威和公正。在语言上，它热衷于政治词汇。朱利安·班达很知道这些词汇。借用他批评现代知识分子的话说，这些词汇不可避免地导致大规模的屠杀。即便不是真正意义上的屠杀，也是口诛笔伐式的屠杀。

第二个论点不那么令人难以接受。它看待自己就像康拉德看待自己的小说一样，因时因地而易，即非无条件地真实，也不是纯粹肯定的。如我已经说过的，康拉德没有给我们一种感觉，认为他可以想像出一个可付诸实践的帝国主义的代替物：他笔下的非洲、亚洲或美洲的土著无法使自己获得独立；而且，由于他似乎认为欧洲人的保护是不言自明的，他不能预见这保护终结以后会发生什么。但是，保护是要终结的，即使只是因为和一切人类的努力、和语言本身一样，它有它的过程，然后就要消失。康拉德与帝国主义碰撞了，表现了它的偶然性，记录了它的幻想与极大的狂暴与浪费（如《诺斯特洛莫》所描述的）。他使许多后来的读者能够想像另一个非洲，而不只是被分割成几个欧洲殖民地的非洲，尽管对那另一种非洲可能是什么样都近乎没有概念。

现在回到康拉德的第一条线上来。关于复兴的帝国的话语证明， 19 世纪帝国的冲突今天仍然在继续，并以此来画线。奇怪的是，这种暗暗的、极为复杂又很有趣的交锋存在于前殖民地和宗主国之间，比如英国与印度、或法国与非洲法语国家中间。但是，这些交锋与亲帝国主义者和反帝国主义者中间的喧闹的辩论相比，就黯然失色了。这些亲、反帝国主义者只讨论什么国家命运、海外利益、什么新帝国主义等等，把那些有相同心态的人、比如激进的西方人，还有那些新民族主义者和造反味十足的以霍梅尼们为代言人的非西方人－从其他的交锋中吸引过来。在每个可怜的、狭隘的阵营里，都站着一些无辜的、正直忠诚的人，领导他们的是一些知彼知己，又多才多能的人。在外边则站着一群各种各样只会抱怨的知识分子和徒劳地、不停地抱怨过去的软弱的怀疑论者。

《黑暗的心》两条线中的第一条引发出的狭隘视角伴随着 20 世纪 70 年代和 80 年代一个重要的意识形态转变。比如，我们可以在以激进而闻名的思想家的着眼点中，或更确切地说，研究方向的重大改变中，发现这一新的意识形态。 20 世纪 60 年代作为激进主义和知识分子反叛代表而出现的著名法国哲学家让－弗朗索瓦·利奥塔（Loytard, Jean-Francios）和米歇尔·福柯（Foucault, Michael），描述了利奥塔

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称之为“解放与启蒙的伟大合理叙述”中严重缺乏信仰的新现象。利奥塔在 20 世纪 80 年代说，我们的时代是后现代主义时代。这个时代只关心局部问题；不关心历史而只关心眼前需要解决的问题；不关心宏观的现实，而工于算计。福柯也把注意力从现代社会中的反叛力量移开了。他曾经研究它们对被排斥、被限制的不屈不挠的反抗。这些人包括罪犯、诗人、流浪者等等。他并且认为，因为权力无所不在，所以最好是集中研究围绕着个人的微型权力。因此要研究发展，并在必要时改造和创造自我。在利奥塔和福柯两人这里，我们发现了用来解释对解放政治之失望的一个完全相同的比喻：叙述，叙述作为一个可行的起点和合理的目标，已不足以决定人在社会中的定位。没有可以指望的东西：我们被围困在我们自己的圈子里了。现在，圆圈封起了口。许多年来，知识分子支援阿尔及利亚、古巴、越南、巴勒斯坦和伊朗的反殖民主义斗争。这种支援体现了西方知识分子在反帝反殖的政治斗争和哲学领域的最大参与。一些年后，他们说他们疲倦了，失望了。人们开始听到与读到的是，支援革命是多么的徒劳；上台的新政权是多么野蛮；还有更极端的，非殖民化对“世界共产主义”是多么有利。

恐怖主义与野蛮主义出现了，前殖民地专家也来了。他们众所周知的论点是，这些殖民地的人只能被统治，或者，由于“我们”愚蠢地撤出亚丁、阿尔及利亚、印度、印度支那和其他每一个地方，也许重新入侵他们的领土是个好主意。这时出现的还有研究解放运动、恐怖主义和克格勃间关系的专家和理论家。还出现了对简·柯克帕特里克（Kirkpatrick, Jeane）所谓的权威主义（与集权主义相对）政权的同情。权威主义政权被认为是西方的盟友。随着里根主义、撒切尔主义和与它们相关的事物的到来，一个新的历史阶段已经开始。

尽管从其他方面看这在历史上是可以理解的，对一个当今的知识分子来说，断然将西方从它在“边缘世界”的历史经验中分离出来，过去不是、今天也不是一种吸引人的，或具有启发性的事情。它使人无法了解和发现处在鲸鱼外意味着什么。让我们再谈谈拉什迪的另一个说法：我们知道，要创造一个没有政治的神话一般的宇宙，就像要创造一个在其中没有任何人需要工作或吃饭、没有爱憎、不用睡眠的宇宙一样虚假。鲸鱼以外，应付与政治相结合所带来的问题就成为必要的甚至使人兴奋的事情了。因为政治是笑剧和悲剧的轮换，有时两者同时都是（例如齐亚·哈克的巴基斯坦）。在鲸鱼外，作家就不得不接受他（或她）是人群的一部分，海洋的一部分，风暴的一部分的事实。因此，客观成为一个伟大的梦，像尽善尽美一样，

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是个尽管不可能、还是必须争取达到的目标。鲸鱼外是塞缪尔·贝克特的著名公式一样的世界：我无法向前，我又要向前。

拉什迪虽然借用的是奥威尔的术语，但在我看来似乎甚至更有趣地与康拉德相似。因为这是第二个后果，由康拉德的叙述引出的第二条线。因为它明显地提到了外边，它指向了马罗及其听众所代表的帝国主义以外的观念。这是个非常世俗的观念。它既不是来自于历史命运观念和永远随之而来的本质论观念，也不是来源于对历史的漠不关心和无所作为。处在内部无法体验帝国主义的全部历史，并调整它，使之服从于一种以欧洲为中心的大一统观念。这另一观念意味着一个任何一方都没有历史特权的领域的存在。

我不想过分解释拉什迪，或者把他可能未想说明的观念强加到他的文章中去。在这次英国传媒的争论中（在《撒旦诗篇》使他藏匿起来以前），他声称在大众媒体的文章中看不到自己在印度的亲身体验。现在，我要进一步说，是政治与文化和艺术的这种结合，使被争论弄得模糊了的共同立场得以显现。也许对直接卷入争论的人来说，因为他们反击得多而思考得少，所以特别难以见到这个共同点。我能完全理解为什么拉什迪的争论充满怒气，因为和他一样，我觉得在数目上与组织上我都被持有流行一致看法的西方人超过。这种看法认为，第三世界又恶劣，又惹人生厌，是一个文化与政治都低劣的地方。虽然我们作为很少数的边缘声音在写作与发言，那些新闻工作者与学术评论家却属于报纸、电视网和研究所相连接的信息与学术体系。他们当中许多人现在已经开始了右倾的刺耳的指责合唱。他们把非白人的、非西方的、非犹太－基督教的精神气质与可以接受的、确定的西方精神分开，然后把它统统放在恐怖主义的、边缘的、次等的、不重要之类贬低性的标签下面。攻击这些范畴里的东西就是保卫西方精神。

让我们回去再谈谈康拉德和我所说的《黑暗的心》所讲的第二个，不那么具有帝国主义武断性的可能性。请再回想一下，康拉德把停泊在泰晤士河上的一只船的甲板作为故事场景。马罗讲故事时，太阳正在落下去。等到他讲完时，深深的黑暗重新笼罩了英国；在马罗的听众之外，存在着一个未加界定的、模糊不清的世界。康拉德有时似乎想把那世界归到马罗所代表的宗主国语境中去。但是他自己那分离的主体性令他成功地抗拒了自己的这种冲动。我一向认为，他主要是通过表现形式做到这一点的。康拉德自觉地运用循环的叙述形式，使人认为它们是一种艺术的创造，使我们去认识一种帝国主义所达不到的无法控制的

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现实可能。这个现实只有在康拉德于 1924 年逝世以后很长时间，才实质性地存在。

这里再做一些说明。尽管康拉德的叙述者有欧洲人的名字和行为，他们却不是欧洲帝国主义庸常的见证人。他们并不简单地接受在帝国主义观念的名义下发生的一切：他们对此加以思考，他们为此忧虑；他们实际上十分担心他们是否能使这些看来很平常。但帝国主义的观念从来都不是平常的。康拉德证明正统的帝国主义观念和他自己对帝国主义看法之间区别的方式，是继续把人们的注意力吸引到思想和价值观如何通过叙述者的语言错位而构成（与解构）的。此外，讲故事的人的叙述是非常仔细地进行的：叙述者是一个讲演者。他和他的听众来到一起的原因、他声音的质量、他话的效果，这些都是他的故事里重要的、甚至是非常引人注意的内容。例如，马罗就从来不平铺直叙。他一会儿喋喋不休，一会儿令人吃惊地口若悬河，故作惊人地讲错话或讲得含混不清，前后矛盾，从而使原本奇特的东西显得更加奇特。所以，他说，一只法国战舰“向一个大陆开火”；克尔茨的流利口才既有欺骗性又有启发性，等等－康拉德的语言充满了这些奇怪的差异（伊安·瓦特（Walt, Ian）把它们很恰当地叫做“延迟了的解码”）。其真正的效果，在旁边的听众和读者强烈地感觉到他所表现的并不完全与事情的真相或表象一致。

然而，克尔茨和马罗所说的整个问题，事实上是帝国主义统治，是白色欧洲人对黑色非洲人及其象牙、文明对原始黑色大陆的统治。通过强调帝国的官方“思想”与迷失的非洲现实间的差别，马罗不仅往往使读者对帝国思想的了解产生怀疑。因为，如果康拉德能够证明一切人类活动取决于控制一个极不固定的现实，而话语只能通过主观意志与约定俗成才能接近这个现实，那么，帝国也是如此，对思想的崇敬也是如此。依照康拉德的逻辑，我们正处在一个不断被创造或毁灭的世界中。看来稳定不变的、安全的事情－比如街角的警察－只是比丛林里的白人稍稍安全一些。而且，这稳定与安全与在丛林中一样，要求对于无所不在的黑暗取得不断（但不稳定的）胜利。在故事的末尾，这黑暗在伦敦和非洲都一样地出现了。

康拉德的天才使他能够认识到，尽管无处不在的黑暗是可以被控制、被照亮的－《黑暗的心》中有许多次提到“文明的使命”，提到用意志的行动或力量的壮大，用慈善或残忍的手段，把光明带给世界上黑暗的地方和人民－但是，必须承认，“黑暗”是独立存在的。克尔茨和马罗承认了黑暗，前者是在他临死时，后者是当他事后回想克尔茨遗言意义的时候。他们（当然还有康拉德）有先见之明：因为他们懂得，他们

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所说的“黑暗”有其独立的性质，并且能再侵入并重新获取帝国主义已有的东西。但是，马罗和克尔茨也是他们时代的产物。他们无法更进一步承认，他们所见到的那种伤害和摧残人的非欧洲的“黑暗”，实际上是一个非欧洲的世界在反抗帝国主义。有一天它将能重新获得主权和独立，而不是像康拉德简单地说的那样，重新制造黑暗。康拉德悲剧性的局限在于，虽然他可以清楚地在一个层次上认识到帝国主义的本质主要是纯粹的统治与掠夺土地，他却无法得出结论，看到帝国主义必须结束，以便使殖民地人民在没有欧洲统治的情况下自由地生活。作为他那个时代的产物，尽管康拉德严厉地批评了奴役他们的帝国主义，他却不能给殖民地人民以自由。

能够表明康拉德欧洲中心方式错误的有关文化和意识形态方面的东西，给人以强烈的印象，而且内容丰富。整个历史－文学、反抗的理论和对帝国主义的对策都在这里。本书第三章将要谈到这些问题。各个不同的前殖民地地区都做出了极大的努力，要与宗主国世界进行平等辩论，以便证明非欧洲世界的多样性和差别，证明自己的议程、重要问题和历史。这样证明的目的，是记录下来、重新解释并扩大与欧洲接触的区域和有争议的领域。一些这样的活动－例如两名重要的、活跃的伊朗知识分子，阿里·沙利亚蒂（Shariate, Ali）和贾拉尔·阿里·艾－阿赫迈德（Ali I-Ahmed, Jalal）合写的著作－他们用演讲、书、录音和小册子等形式为伊斯兰革命铺平了道路－把殖民主义解释成与本土文化绝对对立：西方是敌人，是一种疾病、一种邪恶。其他例子有：肯尼亚的努基与苏丹的塔义布·萨利赫（Salih, Tayib）这样的小说家选择了殖民文化的主题。他们把这作为一种追寻，一种向未知领域的探索，当成他们在后殖民时代的目标。萨利赫的《向北迁徙的季节》（Season of Migration to the North）中的主人翁做了（而且是）与克尔茨所做的（而且是）相反的事：黑人向北，走进白人的地域。

在典型的 19 世纪帝国主义与它造成的本土反抗文化之间，产生了顽强的对抗，也产生了讨论、互相借鉴和辩论中的交锋。许多最有趣的后殖民地作家在这些情况下背负着他们的过去－屈辱的创伤的疤痕、不同的实践的尝试、为了走向未来而对历史的重新审视和急需要重新解释和重新实践的经验。在其中，昔日的殖民地人民在从帝国主义者手中夺回的土地上发言和行动。我们可以在拉什迪、德里克·沃尔科特（Walcott, Derek）、艾米·西赛尔（Cisaire, Aime）、齐努阿·阿奇比（Achebe, Chinua）、帕巴罗·聂鲁达（Neruda, Pablo）和布莱恩·弗莱尔（Friel, Brian）身上看到这些。现在，这些作家可以真正地阅读重要

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的殖民主义杰作了。这些作品不仅错误地表现了他们，而且认为他们不能解读，不会对关于他们的作品直接做出反应，正像欧洲人种学认为殖民地人不能参与他们的科学讨论一样。现在让我们试着更充分地回顾一下这种情况。

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