叠冒 ｌ嘲 嘲置 ｍ 论中国画的人文精神 一文／刘席伯 ＞摘要： 人文精神的前提是以人为中心。从维护个人尊严和自由，到关注人类平等权益；从针对人生的现实关注，到展望人类 前景的终极关怀；因而成为人性发展的普世眭需求。优秀的画作之所以能震撼人们的心灵，不仅是由于它们显示出精湛高 超的绘画技巧和艺术水平，更在于它们闪耀着热爱自然、热爱生命、积极向上、正直高洁的人文精神。正是这种人文精神， 在代表中国传统绘画主流的文人画中，这种人文精神挥发得尤为淋漓尽致，赋予了中国绘画独特的魅力。 一、中国画的人文精神 所谓人文精神，是以人为中心，充分肯定人的价值，人的尊 严，倡导人的本性和人的解放的思想观念和人生态度，是从价值 论的角度对人的本质探索思考的意识形态结晶，其最核心的内涵 就是人类所固有的自由创造精神。中国画论赖以生存发展的文化 土壤就是一片人文精神的沃土。与西方的科学型文论比较而言， 中国的伦理型文化所具有的人文精神是更内在的、更强烈的。中 国文化也就相应地积淀和烙下了深刻的以人与人关系为中心的伦 理倾向，从而形成了中国的伦理型文化。在这种大文化背景下也 就形成了中国的“向内求善”的审美文化传统和中国的重情志， 讲表现，求写意的伦理主义文艺理论体系。而中国画论，正是在 这样的审美文化、审美意识和文艺理论体系的制约下逐步形成、 发展、完善起来的。因此，中国画论比西方画论更加富有人文精 神底蕴。之所以说中国的美学和文艺理论是伦理型文化的结晶， 更富于人文精神，更加着重于人本身的价值，是因为从先秦时期 开始，中国美学和文艺理论就十分重视情态的表现。 以说是一个人格化的象征体系。中国画论与整个中国艺术理论各 门类一样都十分重视“人品”，把绘画作品视为画家人品的具体 表现。人文精神还表现在通过情志的表现而影响人的道德修养， 调节人们的伦理关系。中国画论还特别注重把描绘对象当作人格 的象征来对待，多运用比、兴之法，而形成了诸如“梅、兰、竹、 菊四君子”之类的传统中国画题材和主题。中国画论，即使在谈 论绘画技巧时，也是极富人格化意味和象征化意义的。在绘画的 构图布局上，中国画论讲究“气势”，这气势就是人的生命的外 在显现，是一种摄人心魄的感性力量，也就是生机勃勃的内在生 命力的美的表现。正是这种充满更加强烈、更加内在的人文精神 的中国美学和文艺理论，使得中国画论比起西方画论，更加具有 人文精神；比起富于科学精神的西方画论，更加注重人本身在绘 画艺术中的关键作用。 由上述可以看到，一方面，中国画论的人文精神，十分突出 地显示了在绘画艺术创作和欣赏活动中的主体自由创造精神，追 求天人合一的审美自由境界，讲求“解衣般礴”，胸有成竹，胸 中有全马，“山川与予神遇而迹化”，“外师造化，中得心源”， 得心应手，澄怀味像，以畅其神，因而可以很好地解决人与自然 在科技日益发展过程中越来越突出的矛盾，启发人们真正富有自 由创造精神。另一方面，中国画论的人文精神，非常鲜明地体现 出人类社会中必须建构的个体与群体相和谐的伦理化理想，追求 种调节整个社会的伦理功能。比如拜金主义、极端个人主义、 享乐主义等等，加以自觉调整，真正实现个人与社会的自由和谐 的统一。另外，中国画论的人文精神还具有深层的内涵化特点， 所谓“意存笔先”，画如其人，书画同源，诗中有画，画中有诗 等等，都对画家和接受者提出了更为内在的意蕴方面的要求。促 一二、中国画论人文精神的表现 首先，中国画论的人文精神突出地表现在，它的范畴体系来 源于人物品藻，可以说是一个人化的体系。从艺术美来看，艺术 是人类社会生活所特有的现象，艺术美也不能脱离自然美，艺术 美和自然美的关系不能脱离人的社会生活。众所周知，中国画论 的真正确立是在魏晋南北朝时期，从顾恺之直接借用当时人物品 藻的概念，提出“以形写神”和“迁想妙得”的理论观点。其中“气 韵生动”和“骨法用笔”二法使得中国画论的人化特点突出地显 示出来，并将中国画论的传神理论一以贯之，使之系统化、定型 化，成为绘画美学的基本特点。正是这种回到人本身的“传神” 理论传统，使中国画论的人文精神区别于西方画论的人文主义。 其次，中国绘画理论的人文精神还鲜明地表现在，它的核心 要求是人的生命的自由表现，可以说是一个生命美学的体系。中 国画论的生命美学特点肇始于《周易》。根据著名美学家刘纲纪 的研究， “生命之美的观念在《周易》中是居于主导地位的。这 是《周易》美学最重要的特点，也是它的最重要的贡献。”正是 在《周易》的生命美学观念的直接影响下，在中国画论的确立、 成熟的过程中，出现了这样一个序列：形神论——气韵论——意 境论。谢赫则在顾恺之和其他画家的基础上，进一步系统地提出 “六法”，更为确切地把“气韵生动”树立为生命美学的画论第 义，并以此为核心把中国特有的笔法、象形、色彩、结构、临 摹等融成一个完整的“气韵论”，突出了绘画的气贯注和韵律动 一使我们的画家反思自己的创作路径和方向，让我们的理论家、 评论家更合理地调整自己的理论观点和立场，对于中国当代自 １９８５年以来曾经十分繁盛的先锋艺术、新潮艺术，进行人文精 神的审视，从而更准确地把握住当代中国美术的发展道路，真正 创造出具有中国民族特色、极富人文精神的绘画风格、绘画美学 体系，把中国传统画论的优良传统发扬光大，以适应东西方艺术 和艺术理论的发展潮流。 三、传统的中国画是一种人文关怀 值得注意的是，传统的中国画是一种精神生活方式，是一种 人文关怀。实现人文关怀的首要方式，是立德、立功、立言。立 德，是完善道德修养、塑造完善人格。绘画也是实现人文关怀的 方式，一个途径是针对广大观者的“教化人伦”，表现一种有助 于社会和谐的群体意识，可以叫“载道”。另一个途径是个人的 “怡悦情性”，表现人与自然或人与自我和谐，可以叫“畅神”。 “畅神”虽属个体的审美超越，但具有人文关怀的水墨画家，并 不满足于此，而是把“天人合一”纳入伦理范畴，在提升人品情 操的前提下，以有道德修养的人品砥砺画品，用拟人化的手法， 托物言志，赋予自然对象以高格调的精神境界，在实现个体畅神 的生命之美，使“以形写神”更加落实。因此，中国画论到谢赫 这里就真正确立了。此外，在绘画的品评上，生命美学画论也表 现出强烈的人文精神。 再次，中国画论的人文精神又突出地表现在，它把绘画的主 体、对象和技巧等都与人本身的品格紧密地联系起来，因而还可 ７４ ｌ Ｃｉｔｙ・城市 米开朗基罗 ●文／王雨薇 所周知艺术三杰之一米开朗基罗・波那洛提 盎 筝差 悟力和与旁人不同的独到见解却令人望尘莫及。他给世人所留下 的印象大多如此。但是我对于这位伟大的艺术家有截然不同的看 法，我认为他应是“孤独的平凡，平凡的伟大”。 这里之所以认为他孤独，是因为在他的一生中，值得自己信 赖的朋友简直屈指可数。也许是他的独断和个性致使别人无法真 正的走进他的内心世界，所以他“一直很仰慕”萨伏纳罗拉，那 个充满悲剧与狂热的修道士，着迷于死亡与暴力（具有吊死、瘟 疫、赎罪及砍头场景），主题描述罪与罚的故事。没有人能真正 能了解他的内心，因为米开朗基罗常不爱与人交往，天性孤僻而 忧郁。康迪维坦称，米开朗基罗年轻时，就以“不爱群居”这种 “古怪而匪夷所思”的性格著称。据瓦萨里的说法，这种孤僻并 非傲慢或厌恶人世的表现，毋宁是创作伟大艺术作品的必要先决 条件，因为他认为艺术家都应该“逃避社会”，以专心投身于个 人事业。他的孤傲，无疑让他在人前成了一个“不好相处，坏脾 气而要求苛刻的人”。 但是平凡如他，是人都会有寂寞空虚而又无助的一面，所以， 我有足够的理由相信米开朗基罗也是如此。在他生病时，他也会 经常写信至家里，告诉自己的父亲鲁多维科自己悲惨而又无力改 变的现状；在他痛苦难耐，因为罗马的天气糟糕还有助手甚至包 括他自己犯错致使天顶湿壁画面发霉，且因为盐结晶而起霜，画 中人物慢漶不清，几乎无法辨识的时候，他也曾想要放弃。饱受 打击的他丢下画笔，罢手不干，他告诉教皇“我已经搞砸了，你 如果不信，可以派人来看看”。在罗马，他的生活条件很差，除 了白天与自己的助手群在脚手架上紧挨着工作，晚上回到鲁斯提 库奇广场附近的工作室，还要和他们在波隆纳住所一样的狭促的 空间里一起吃住。在这间工作室的四周住着在圣彼得大教堂、观 景庭院工作的大批石匠与木匠，无法提供居住舒适或是安宁的生 活环境。 米开朗基罗一直认为自己是王公之后，但是实际的物质生活 情况却让他困窘。人都有虚荣心，虽然人们无时无刻不在提醒自 己谦卑为上。但是正如人们都会犯错一样（当然没有如此严重）， 他曾向忠心的徒弟康迪维颇为自豪的说道， “不管本来可能多么 富有，我一直过得像穷人。”比如他吃东西非常不讲究，他说饮 的同时，以高尚的道德观念影响观者，使畅神与载道统一起来， 实现寓教于乐。 无论“载道”，还是“畅神”，都是表现中国文化的和谐精 神，中国文化的核心精神，素称“天人合一”。当代东方学者季 羡林把中国的文化精神概括为三个和谐：人类与自然的和谐、个 人与社会的和谐、自我内心的和谐。他认为三个和谐的实现，全 赖人类与大自然为友。香港学者饶宗颐对季羡林“天人合一”观 的阐发是天人互益，即一切的事业，要从益人而不损人的原则出 发，并以此为归宿。他说当今时代，人的学问比物的学问更关键， 也更费思量。中国水墨画的“天人合一”，还表现为绘画过程中 天工与人巧的结合。水墨画使用的宣纸、水墨和毛笔，都非常敏 感，这些工具可以极尽精微地表现宇宙万象和内心波澜，达到自 然而极尽良工苦心，人巧而仿佛天然。 画坛难道不值得引起思考？ 五四新文化运动打倒了孔家店和旧道德，而中国文化原本缺 乏提升灵魂的宗教以填补这一危险的精神断层，故当年蔡元培倡 导“以美育代宗教”意味深长。他相信艺术的无用之用一一净 化心灵和改善社会的道德力量。蔡元培的理想虽未能在战乱年代 推行到全社会，但仍对中国艺术的发展产生了深远影响。徐悲鸿、 林风眠都是蔡元培思想的追随者，他们的艺术之路不同，但其文 化使命和社会道义却是一致的。他们都在黑暗年代以画笔燃起人 文精神的思想火炬，并通过社会活动和学校教育，不遗余力地推 广人文理想。西方艺术史学者于伊格在与日本哲学家池田大作对 话中，将艺术提升到人类精神性表现高度，也就是将艺术提升到 宗教高度来把握，艺术与宗教具有相同的神圣感与精神性意义。 艺术应走在文化前沿，启迪高尚精神，引领人类未来。艺术创造 需要激发无意识潜能，而艺术道路的选择和坚持却需要清明的理 性和坚定的人格。徐悲鸿、林风眠等前辈艺术家已经为艺术家的 人文理想树立了典范。有鉴于当代中国画坛人文精神的严重失落， 四、倡导“为人文而艺术” 中国画家一旦见识油画家徐维辛的《矿工》系列，鼻子中的 冷嘲怕是哼不出来了。那些在山西矿难中侥幸拣回性命的矿工形 象，被放大为领袖像的巨幅尺寸，凝练而传神地加以表现，予观 众以强烈的视觉冲击和心灵振撼。以如此尺寸和写实手法表现普 通民众，徐维辛并非开山。《矿工》并非集父老乡亲之典型形象， 而是直面危难之中活生生的弱势群体。满脸煤黑、头扎绷带、面 目丑陋的小人物，之所以能够激发起观众的人文关怀和反思意识， 并非仅是其尺幅和形式的力量，而是画家表现出矿工不屈的精神 面貌和人格尊严。徐维辛的艺术追求不需要中国画家效法，甚至 油画家也不必效法，但其中渗透的人文情怀对于思想空虚的中国 笔者认为倡导“为人文而艺术”的时机不容错失。 【参考文献】 …刘纲纪周易美学【Ｍ】长沙：湖南教育出版社，１９９２ 【２】俞剑华中国画论类编【Ｍ】北京：人民美术出版社．１９８６ 【３】李泽厚，刘纲纪中国美学史ＩＭ】北京：中国社会科学出版社．１９８７ 【作者简介：河南省美术家协会会员，河南省书画院特聘画家】 ｛ｔｖ．城市ｌ ７５