中国传统文人画的现代表现主义特征分析

中国传统文人画的现代表现主义特征分析

作者：宋新娟

来源：《科教导刊》2011年第05期

摘要：中国传统文人画与西方现代主义绘画分别是中西方两种文化的典型代表，本文通过二者的比较研究，分析其相同与相异，从而寻找中西方艺术融合的理论依据，对当代中国绘画现代性的研究起一定的借鉴作用。 关键词：现代派；文人画；表现；写意 中图分类号：J2 文献标识码：A

中国文人画是中国传统绘画的精华，是由文人、士大夫集团倡导的一种特殊艺术创造。其艺术形式与艺术语言都具有极强的表现主义特点，画中不求形似，但求神韵的审美追求与西方现代主义绘画有许多惊人的相似之处。本文通过对两种文化艺术的异同比较研究，寻找中西方艺术融合的理论依据，从而对中国当代绘画的发展研究起一定的借鉴作用。

1、中国传统文人画的表现主义特点

1.1对正统艺术的强烈反叛

中国文人画的形成和发展，有一个相当长的演进过程。先秦及至隋唐以前，中国正统画虽然不像古希腊、罗马的绘画那样完全写实。但仍然认为绘画必须写实，同时，具有明显的政治功能，“成教化、助人伦”的社会功利作用是正统艺术所追求的评判标准。但文人画却将此，文人画的作者，大多回避社会现实，其作品取材于山水、花鸟、竹木，以抒发“性灵”或个人牢骚，他们追求“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵。早在两晋时期，文人就表现出“学不为人，自娱而已”的创作态度；唐代在理论和技术上都为文人画的出现做了许多准备，张彦远提出“意存笔先，画尽意在”的绘画理论；宋代苏轼曾有“论画以形似，见与儿童邻”的精辟画评。这些都与专以形似、拘泥规矩的保守倾向主义相对立。这种对正统艺术的反叛精神和西方现代派绘画如出一辙，按照野兽派绘画大师亨利·马蒂斯的话来说，绘画的最高要求，是“服务于表现艺术家内心的幻觉”。表现主义画家是建立在反传统的基础上，一切传统的艺术准则，他们认为艺术不必是自然物的显现，艺术的根本任务就是“表现自我”。 1.2体现画家个性

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英国著名美术史家贡布里希认为，现代派的艺术创作中，绘画艺术所展示的即是他的情绪，在那里，随心所欲和个人的奇癖才能得到容许和承认。在表现派、梦幻主义的创作中，画家们的主观意识主导着作品的审美意识，艺术成为他们抒发感情的形式。如美国抽象表现主义画家波洛克经常在画布上随意挥舞、泼洒颜料和油漆，其画作更成为一种偶然的结果，艺术成为完全自为的东西。中国文人画家虽不像西方表现主义那样完全的自由，但自盛唐以来，士大夫作为文人画的主要群体，以求脱离宗教与帝王的桎梏而自由地发展。苏轼认为：书画的作用就是要“悦人”、“聊以为乐”，换言之，绘画只是一种业余爱好，可以用于寄托个人之兴味，从而取乐；即以书画为寄、以书画取乐。到了明清后期，出现了风格张扬的文人画，以徐渭、石涛、扬州八怪为代表，呈现出肆意放纵的风格。文人画家通过笔墨传达出张扬的艺术个性，这在某种程度上与西方现代主义艺术对绘画形式、观念和社会形态的解构与重建有着不谋的暗合。

1.3否定技巧

南朝谢赫在《六法》曾把追求神似的“气韵生动”放在首位，把追求形似的“应物象形、随类赋彩”放在末位；宋初的黄休复在评判绘画等级时在前人“四格”的基础上，将逸格放到了“四格”之首，形成“逸、神、妙、能”的评判标准。元代画家倪瓒(云林)称自己作画时“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。陈衡恪也在《文人画之价值》一文提到文人画须含有“文人之性质”、“文人之趣味”，而作品中的艺术工夫则是不必考究的。绝大多数的文人、士大夫们以写意画来表达其“胸中逸气”，而不像工笔画采用各种工具来达到写实的目的。中国文人画与现代主义画派打破传统的种种羁绊，尤其对绘画技巧的否定，使绘画艺术获得了极大的和高度的自由。

2、传统文人画的表现主义特征与西方表现主义绘画的区别

2.1形式与意境的不同追求

西方现代绘画重“形式”。如塞尚对形体体积感的探索、马蒂斯的平面化处理、勃拉克有意识的变形、毕加索视角的变化等都促成西方现代派绘画鲜明的形式特点。艺术家已不再摹仿自然，并谨慎地避免任何自然景物的再现，主题已没有或很少有重要们更注重追求一种抽象的本质，往往把艺术当作一种纯粹形式或抽象风格的创造。

中国文人画则注重“意境”。所谓“意”，指客观事物的神，也包括画家主观的神，要求把画家的主观情怀与物象的神，交合为一，产生特有的意趣，采取不似之似、虚与实等艺术手法描绘形象。文人画的开山鼻祖王维就具有“意境”、“画境”、“诗境”融为一体的艺术特点。 2.2极端与中庸的两种方式

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西方现代派绘画对自然对象描绘的转变是剧烈的，甚至是极端的。其作品的形式从“叙事”向“纯视觉”迈进，这种纯视觉的“不确定性”成为了艺术家们追求的目标，抽象主义的出现更加导致现代主义绘画走向极端。

而中国传统文人画却时刻保持中庸的特点，追求“似与不似之间”的意象造型。虽是写意体系，但从未脱离现实。“外师造化，中得心源”是中国画创作原则。对于传统，中国画不像西方现代主义绘画那样全盘抛弃，从某种意义上说，以笔墨为表现核心的中国画是形式的，但它不是惟形式而形式，而是在形式中表现一种意味，体现一种精神，这种美意味和文化精神对社会文化、对大众的精神世界产生积极的作用，而不仅仅是用笔墨趣味和形式美感给大众以视觉的愉悦。

2.3纯色与墨色的极大反差

西方现代主义绘画在色彩上突破了古典绘画对固有色的精确化、自然化和立体化的追求，具有装饰化、平面化效果，强调视觉刺激的原色、补色的大量运用。康定斯基认为，不同的色彩具有不同的象征意义，能唤起观众不同的心理感受。在西方现代主义绘画中，尤其是抽象主义画派中，原色是色彩最基本单位，已达到了几乎不能再纯化的地步。如蒙德里安的作品《红、蓝、黄构图》，在水平线与垂直线交错之间，蕴含着美学平衡的最本质因素，这种构图中不存在矛盾与冲突，接近永恒的真理。

中国画的色彩讲究“五色”——青、黄、赤、白、黑，但是这“五色”并不是绝对的纯色，它们只是“观色立象”的物质基础。这种对色彩的意象处理手法在文人画中表现更为突出。

3、渊源分析

3.1社会变革带来意识形态变革

西方社会的剧烈变革主要体现在科技带来的思想变化。首先，摄影的发明从根本上动摇了古典写实艺术的根基，从而使美术产生了自我意识。其次，现代大工业的发展与社会的分工孕育了个人主义和创新意识。再者。无线电报和X射线的发明，使人们对空间和时间关系的生活感受有了新的认识，艺术家们尝试由“三维”空间向“四维”空间的转变。

与西方不同的是，中国画的变革主要受影响于政治上的变更。唐代以后，大量文人将目光转向自然，导致了原先以封建社会帝王将相服务的中国绘画出现衰落的局面，随之而崛起的是山水花鸟画。宋代文人士大夫带来了艺术文化的宽松和繁荣。至元代，出现了黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇这样的山水画家，将文人山水画推进到完全成熟的境地。至清代，文人画在明前期已失去“显学”的地位，但出现了由“淡”向“放”转变的新形式，形成恣肆放纵的风格特点。

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3.2宗教与哲学的影响

，现代大工业的社会中，宗教逐渐衰落，人们的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾。表现在艺术中就是其物质性的加强和精神性的失落。

中国的传统文人画深受儒、道、禅的影响。文人士大夫这一特殊群体的自身矛盾性使“外儒内道”影响为突出，入世的关怀与出世的渴望常常混杂在一起。而禅宗则了培养了士大夫的艺术倾向和艺术自觉，它的自性论强调个体的“心”对外物的决定作用，极大地激发了艺术家创作的主观能动性，文人画家所创作的作品无意识地为自己的人格自由树起了物化标识，以其特有的立意，以借物寓心的方式形成抒发个性的创作高潮。 3.3画家的群体特征不同

西方表现主义绘画作品与画家身份无太大的关系，主要追求纯粹的艺术形式，其思想境界和文化修养并不会影响作品的评判，受政治便变化的因素相对较小。大多数现代派画家通过形式的极端化和绝对化而提倡美术自身的，并把创新本身视为艺术的惟一主题。

中国文人画却十分重视画家的“人品”。“人品不高，落墨无法”，这里的“品”是指画家的道德、气节、修养等综合因素所形成的一种品格或一种情绪。文人画的作者大都熟知诗词、书法，格调高雅。近代绘画大师陈衡恪认为文人画有四个要素，即“人品、学问、才情、才艺”。因此，中国文人画中较多地体现着人文精神的思考和文化的传承。

4、结 语

虽然现代主义绘画与中国文人画从表相来看差别甚远，但它们都在努力探索用一种新的方式来表达自己的精神境界，只是表现手法不同，这也反映了中西方相异的思维方式。 西方现代主义绘画对形式的极端化表达以及无止境的形式探索使艺术走到不可避免地走到了自己的尽头，艺术已经完全脱离大众，最终在20世纪60年代发出了“艺术死亡”的惊呼，绘画也因此开始走向一个新的方向——后现代主义绘画。20世纪世界艺术的发展充分说明，艺术中的现代性并不等于只追求形式上的变化，中国与西方的艺术尽管有诸多不同，但并不是相对立的，水火不相容的。简言之，当今世界的东西方融合让世界文化流动性加强，东西方文化的交融更多地渗透到生活的方方面面，因此，在艺术领域，也应有意识的把对方的东西拿来借鉴一下，因为大众的文化、审美已经改变，艺术只有根植于自己的土壤，把握时代的变迁与变革，就才能实现真正的真善美的融合，能适应新时代的审美需求。

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参考文献：

[1]吕澎，现代艺术与文化批判，成都：四川美术出版社，2000 [2]樊波，中国书面美学史纲[M]，长春：吉林美术出版社，2003