初探荀慧生及全本《玉堂春》

doi:10.3969/j.issn.1008-90.2019.03.114

开封教育学院学报２０１９年３月２０日Mar.20 2019

Journal of Kaifeng Institute of Education

初探荀慧生及全本《玉堂春》

庄 莉

（东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013）

摘 要：《玉堂春》一剧为传统名剧，但过去只演《起解》《会审》两折。荀慧生增订全本，并从唱腔、舞美、人物扮相上进行创新，使玉堂春的人物形象更加丰满，促进了《玉堂春》剧目的再传播，这也是荀慧生钻研丰富京剧艺术的成功实践。

关键词：荀慧生；《玉堂春》；创新；唱腔；舞美；扮相

中图分类号：J821    文献标识码：A    文章编号：1008-90（2019）03-0266-02《玉堂春》一剧为传统名剧，此剧梅、尚、程、荀均擅演，且各有特色，亦是青衣人人会唱的剧目，但过去只演《起解》《会审》两折。正如陈墨香所言：“京伶演者极多，紫云、瑶卿、兰芳均以此擅名。然紫云仅演‘会审’，瑶卿、兰芳不过增出‘起解’，前后均付阙如。”［1］（P12）荀慧生“鉴于京剧之片断支离，日就颓敝，乃萃力搜求旧本之善者，汰腐择精，从而改善，全本《玉堂春》其一也”［2］（P10-12）。 20世纪20年代，荀慧生与王瑶卿、陈墨香共同打提纲、写本子，增益了《嫖院》《定情》及结尾的《监会》《团圆》，使《玉堂春》成了一出有头有尾、情节动人、唱做并重的戏［3］（P67）。在新编演的《玉堂春》中，荀先生始终都是“主创人员”，戏剧冲突的构置、场面安排的处理、音乐唱腔的设计、头饰服装的制作，他都全面参与，从而使剧目深深地浸透着他个人的演剧风格。

一、唱腔创新

全部《玉堂春》1926年3月19日（丙寅年二月初六）首演于大新舞台。新唱腔的设计是20世纪20年代初在上海进行的。1921年3月13日，荀慧生首演《三堂会审》于上海亦舞台，便已推出全套新腔，并于1923年和1925年在百代、高亭公司各灌制唱片一张，均成为当时的畅销片。排演全部之前，《会审》一折已在上海公演过六十三场，那时饰演过王金龙的有陈桐云和李桂芳，饰演过“蓝袍”刘秉义的有张国斌、三麻子等，饰演过“红袍”潘必正的有冯春奎等。《女起解》一折则是1922年7月5日在亦舞台首演的。排演全部时，除加工了屡经舞台实践考验的唱腔外，在前半部又设计了西皮原板、南梆子、西皮流水、二黄原板等脍炙人口的新唱腔，在《明冤》一场，还设计了取京白、韵白、昆白神韵融为一体

收稿日期：2019-03-05

作者简介：庄莉（1993—），女，江苏徐州人，东华理工大学文法学院中国语言文学专业2016级硕士研究生。研究方向：文艺学。

的大段荀派韵白［4］（P53）。

荀腔是与其他流派的唱腔有明显区别的演唱方式，这和荀慧生是梆子出身有直接关系。河北梆子的唱腔多为刚烈之音，也就是“燕赵慷慨悲歌”。当荀慧生改习京剧以后，没有了梆子的高亢之音，反而化刚为柔。不仅以柔起腔，还以柔行腔，以柔收腔。荀慧生借用了梆子滚唱行腔的方法激活了皮、黄 唱腔的韵律和节奏，从而创造出圆润婉转、俏丽柔媚的荀派唱腔。

如在《玉堂春》的流水板中，唱到“犯妇本当不招认”，下面加上一句“我的大老爷”，然后再接“皮鞭打断无数根”。他人皆就文连唱，荀慧生于两句之间加“我的大老爷”，这句“我的大老爷”完全是河北梆子蜕化出来的，随着上句递入下句，作锁链式，间不容发，却又能如水流花落转折无痕。荀慧生在学戏中，确实做到转益多师，如他初学《玉堂春》的唱腔，是从一个“跑宫女”的旦角薄春秀（又叫薄柱儿）处听来的，然后师从王瑶卿改正、并创新腔，在“来至在都察院……”一段，始终是用梆子的唱法，使人听着如同坐在春水漂浮着的小船中那样悠悠荡荡，而苏三的恐惧心情就能够表露无遗［5］（P153）

。同时，荀慧生将梆子、西皮溶化的秦化腔运用到《玉堂春》中。如在《玉堂春》“会审”中，出场那四句：“来至在都察院举目往内观，两旁的刀斧手，唬得胆战心又寒。苏三此去好有一比，好比那羊入虎口有去无还。”这四句只有白牡丹唱的是秦化腔，其余全是西皮。西皮需提得很高，梆子此处只需转低落。而秦化腔掩抑悲凉，更能体现玉堂春此时的凄楚之情。白君于“好有一比”之“比”字，使长腔凡三转（此处有使腔的，有不使腔的），

（P10-12）

白君之腔，转得甚为新颖，有柳暗花明之妙［2］。

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在艺术创作上，荀先生最没有，敢于突破，善于创新，广采博收，从而在艺坛上独树一帜。在唱腔运用上这样，在表演手法上更是如此。

二、舞美创新

戏曲演出是一门综合艺术，不管是音乐、舞蹈还是舞台美术都为塑造人物形象服务。舞台美术的重要职能就是以布景、道具、灯光等为手段，为演员的表演创造一个具有美学意义的空间，为塑造人物提供一个艺术性的场景表达。这些道具、场景不仅需要描绘、暗示演员行动的场景，还要能够表达、暗含人物的情绪和感情。

当时，彩头戏是颇受上海观众欢迎的，荀慧生在其他剧目的演出中早已运用了灯光、布景等现代化舞美设施，这次在《玉堂春》中也运用了彩绘景片和绣工精致的帷幕幔帐等，如在《嫖院》一场用了主体装置，有南楼、北楼和玩月花亭，如果从远处看，很有真实感。观众透过布景的楼窗，可以看到演员的表演。这些梳妆、照镜等一般化的表演经过这样的处理，能够使观众产生新奇有趣之感。荀慧生回忆：“这些景片，一般都是安置在台的两边和后面，台中留下很大一片地方容演员表演用……全部《玉堂春》一改旧格，除了保留唱之外，又增加了许多表演动作。对演员来说，表演范围广了；对观众呢，由闻之于耳到睹之于目，又是一番新的感受，很受观众欢迎。”［6］（P72）荀慧生通过南楼北楼、百花亭这些具有象征性的装置，虚实结合的景物造型，为《玉堂春》的舞台演出创造了典型的环境，同时为演员留下了宽阔的表演空间。后来，这出戏就成为荀慧生巡回到一个地方的“打炮”戏（即第一场演出）和临别时必演之戏。总之，荀慧生为京剧的革新不断另辟蹊径，受到了观众们的普遍欢迎。

三、人物扮相创新

在主演中心制的时代，主演在很大程度上承担了导演的职责。从剧本的定夺，到表演与技艺的安排，乃至唱腔的编创、人物造型的设计等一系列环节，都由戏班的主演，也就是“角儿”主要负责。在角色创造过程中，“角儿”要对表演进行自我设定和自我启发［7］（P209）。荀慧生也不例外。苏三的扮相自然也得靠荀慧生去琢磨。过去，《玉堂春》只演《起解》《会审》。“起解”是穿红罪衣，披枷戴锁就行了。而增订全本后，人物的处境变了。玉堂春第一次出场是京都妓女初次见客，需要明丽、浓艳一些，但她毕竟是初入青楼，身上更多的是少女的单纯，不谙世事。所以，他采取了闺门旦扮相，

梳大头，穿花褶子，但为了表现人物的小女儿态，荀慧生创造了一个“半边翘”。所谓“半边翘”，即在右鬓边加一个小发卷，把小水发折上去，用一个压鬓簪别住，再把折起来的头发扯蓬松，很像小女孩梳的发髻。唱《起解》时再放下来，就成了象征蓬头垢面的一缕水发。荀慧生发明的这个“半边翘”流传了下来，被很多演员在不同的戏中使用［6］（P73）。荀慧生在传统表演程式上，适当突破，力求人物形象能够更加生动、真实，这不仅是原有戏曲人物塑造方式的进步，也是因观众艺术审美标准的日益提升而对演员提出了更高的要求，更是荀慧生继承传统、尊重规律，同时顺应时代发展需求勇于创新的 体现。

四、结语

荀慧生是我国著名的京剧旦角表演艺术家，他创立的荀派艺术是我国戏曲艺术宝库中的珍宝。荀慧生自幼年刻苦学艺，无论是扮相、武功，还是做表均为上乘。虽然嗓子略有不足，但能够结合自身特点形成“柔糯”的演唱风格。荀慧生不依赖于天赋条件，也没有止步于单纯的模仿，他不甘心去走一条平坦的却是碌碌无为的道路，而选择了一条艰难的创新之路。他的一生几乎是在不间断编新剧、创新腔、排新戏中度过的。他以毕生的精力为我们留下了几十出荀派名剧，塑造了众多的、各种类型的古代妇女的动人形象，在不断探索、钻研与实践中丰富、改变、完善着自己的艺术。全本《玉堂春》作为荀先生和杰出的京剧作家陈墨香合作的第一个剧目，是他们以毕生精力共同探索京剧革新道路的胜利起始，同时这出完整的《玉堂春》后来与《红娘》《红楼二尤》等，成为荀慧生和他的学生童芷苓、李玉茹、吴素秋、赵燕侠、毛世来、许翰英以及众多旦角演员的主要演出剧目，对“十旦九荀”局面的形成起到了重大作用。

参考文献

.白牡丹 留香集［M］.北京：京华印书局，1927..荀慧生艺术评论集［M］//中国戏曲艺术大系：京

剧卷.北京：中国戏剧出版社，2016.

.荀慧生演出剧本选［M］.上海：上海文艺出版社，

1982.

.上海戏曲史料荟萃：第5集［M］.

上海：上海艺术研究所，1987.

.京剧流派［M］.北京：中国戏剧出版社，2006..荀慧生传［M］.石家庄：河北教育出版社，1996..戏曲表演研究［M］.北京：文化艺术出版社，2010.

（责任编辑：张红雨）

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［1］沙游天［2］和宝堂［3］荀慧生［4］中国戏曲志上海卷编辑部［5］董维贤［6］谭志湘［7］周龙