内容摘要：冯至的《十四行集》并不是哲理诗，而是诗人对生命存在本质的深刻体认。冯至受存在主
义哲学的影响比较深，这使他能够比较深入地认识到生命存在的悲剧意义。具体来说，冯至体验到的生命存在悲剧性包括：生命的渺小和短暂、生命的孤独和无助、生命的无法把定和虚无、生命的必死性。但是，冯至对生命存在悲剧性的体认并没有使自己走入悲观主义的泥淖。
关键词：生命；存在；悲剧
有的论者在论及冯至的《十四行集》时，认为冯至此时已经成了一个人情练达的哲理诗人，笔者对此不以为然。冯至并不是哲理诗人，他的诗都是关于生命的体验。其实冯至先生本人就否认他是哲理诗人，他说：“其实我是最不哲学的人，我的思想不大逻辑。”他还说：“沉思不等于哲学，说是沉思还比较接近，说是哲理，我总觉得我还够不上。”[1]
也有不少学者探讨了存在主义哲学在他的诗歌中的反映。诚然，存在主义给冯至带来一些“积极”的影响：1，在思想方面，这使他摆脱了浪漫主义的伤感、忧郁，克服了对人生的逃避与抗争，而是从容、深邃地理解人生和宇宙的变化，理解人在现实面前应该做出自己的选择。2，在文学方面，存在主义帮冯至完成了由浪漫主义抒情诗人向现代主义作家的转变，他作品中的现代性，以及深沉、凝重、沉思的风格，得益于存在主义的影响。3，在性格方面，存在主义使他养成了不事喧哗、静默守持、认真执著的秉性[2]。
但很少有人注意到存在主义对冯至影响的另一方面，因此很少有人探讨过冯至《十四行集》的悲剧意识。其实，存在主义更深切地认识到生命存在的悲剧。存在主义哲学恰是一种与人的忧虑感相结合的形而上学经验论，注重探讨忧虑、不安、恐惧、死亡等情绪[3]。存在主义是用一颗热切而悲悯的心来关注这个世界、关注人们的生存状态。一般意义上的存在主义，认为整个世界从根本上是荒诞的，不可理解的，因而，悲观主义色彩较重。
笔者通过对《十四行集》的反复解读，感受到其中潜藏的悲剧意识。不过要体味这些诗歌中的悲剧色彩，必须“从相反的方向看”。何谓“从相反的方向看”？因为冯至这时尽力想摆脱他早年诗歌的悲剧意识[4]，转向对自我生命的承担。但透过他的诗歌的表面，我们仍然能够解读出其中潜藏的悲剧意识。也就是说，冯至此时对生命的观照充满着悲剧意识。所谓生命的悲剧意识，就是一种人类所特有的精神现象，来源于理智与情感的冲突、理想与现实的落差、生存与毁灭的矛
盾冲突中；同时，焦虑、绝望、恐惧的心理始终伴随着特定历史时期的生命主体
[5]
。下面就让我们来分析《十四行集》中潜藏的悲剧意识——
1．生命的渺小与短暂
冯至从那些小昆虫的生命历程中认识到渺小个体的严峻的现实处境：那些小昆虫仅仅“经过了一次交媾/或是抵御了一次危险，//便结束它们„„的一生。”（第1首）再如诗人在有加利树面前，感觉它“是插入晴空的高塔/在我的面前高高耸起，/有如一个圣者的身体”（第3首）。单从诗歌文本来看，似乎是赞颂有加利树的崇高与圣洁（正如大多数学者所认为的那样）。但冯至在别处曾写道：“望久了，自己的灵魂有些担当不起，感到悚然，”“月夜里，我们望着有加利树，越望越高，看着它生长，不由得内心里悚惧起来。”（《冯至全集·第三卷》第48-49页）诗人为何会感到“悚然”、“悚惧”？那是因为，冯至在它面前，越发看到了人的生命的渺小。与有加利树的“崇高”形象相反，鼠曲草则“躲避着一切的名称，/过一个渺小的生活”（第4首），连它的名称都不为人所知，它只是生长在偏僻的角落里，默默地自生自灭。同样，在狂风和暴雨面前，“我们”也感觉到自己生命的渺小： 只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。 （第21首）
“我们”的生命存在竟然要靠这点微弱的灯红来证实！可见生命在“狂风”和“暴雨”面前是何等的渺小与脆弱！而且在冯至看来，生命也是非常短暂的，因为我们的生命存在只不过是“暂住”而已。而且“这点微弱的灯红”随时都有可能被“狂风”和“暴雨”熄灭！那么，在比这自然中的狂风和暴雨远为猛烈和严酷的各种各样的狂风暴雨面前，我们的生命就更是“暂住”而已！ 2．生命的孤独与无助
里尔克对于生命的孤独和无助这一点，有着深切的认识：
人到世上来，是艰难而孤单。一个个体的人在世上好似花袄锏哪切┎⑴抛诺氖鳌Ｖχσ兑兑残碛行┖粲Π桑 撬 堑母 桥探嵩诘叵律闳∮ 母 锤鞑幌喔桑 殖辆灿止碌ァ＃?/span>冯至：《给一个青年诗人的十封信·译序》）
这是冯至所理解的里尔克的孤独意识，更是冯至对人类个体生命存在状态的深刻体认：人从根本上说是孤独的，也即是说，人是本然性的孤独存在；而且人是无
助的，“不能容一些儿代替”，没有任何人能帮你。这种生命的孤独意识和无助意识渗透在他的十四行诗之中。
比如，那些生长在偏僻的角落里的鼠曲草（第4首），水城威尼斯上的一个个岛，都象征一个个孤独的生命个体：“一个寂寞是一座岛”（第5首）。其实，人的个体生命本就是无比孤独的。比如那些在原野里哭泣的村童或农妇们—— „整个的生命都嵌在 一个框子里，在框子外
没有人生，也没有世界 （第6首）
每个人的存在就是一个框子，每个人都呆在自己的框子里，“框子以外没有人生，也没有世界”。这个“框子”的比喻是非常生动而贴切的，它写出了人的个体存在的本然性的孤独与无助的处境。诗人还写道，在敌机空袭时，人们都躲到郊外，暂时“像不同的河水/融成一片大海”，但是，只要危险一过去，“那些分歧的街衢/又把我们吸回，/海水分成河水”（第7首）。“河水”象征着孤独，“海水”象征着交流；“河水”的存在是本然的，“河水”融成“海水”是暂时的，人的个体生命本质上是孤独的。
渺小的生命如此，伟大的人物同样是非常孤独的。比如英雄——“一个战士”，他“在战场上，像不朽的英雄”，但回到“另一个世界”——我们所在的“堕落的城中”，却只能“永向苍穹，/归终成为一只断线的纸鸢”（第9首）。这个孤独的战士，令我想到了尼采笔下的“超人”，也令我想到了鲁迅笔下的“过客”和“这样的战士”。在冯至看来，鲁迅本人何尝不是一个孤独的“战士”呢？鲁迅一生都在孜孜不倦地追求着真理，立志改造中国的现状特别是中国国民的劣根性，但鲁迅这个不倦的启蒙战士在整个“艰苦的行程”中始终是孤独的，无人支持，无人响应，甚至还遭到很多人的反对。“艰苦中只有路旁的小草/曾经引出你希望的微笑”（第11首）。这首诗深刻地写出了先驱者鲁迅内心的孤独与悲凉。同样，伟大的作家歌德，尽管在生前身后都倍受世人景仰，然而他“八十年的岁月是那样平静，//好像宇宙在那儿寂寞地运行”（第13首）。人们只知道他的伟大，却不知道他内心的孤独与寂寞。
冯至关于生命孤独意识的深切体验，一方面，来自他童年时的深刻印象。当有人问到他对童年的整体印象时，他只用“寂寞”来形容。所以他早年的诗歌中弥漫着“寂寞”的意绪。当然那个时候的冯至，对于寂寞的体认更多的是来自自身的
感受，所谓“好花开在最寂寞的园里”只不过是一种愤激的说法，他是想躲避到那个“最寂寞的园里”以避免受伤害，并在里面做清凉的美梦；他想逃离社会，保持自身的清高与纯洁。这含有与社会消极对抗的意味，还没有上升到整个人类的高度、生命本体的高度。另一方面，冯至关于生命孤独意识的深切体验，更多的是来自存在主义者特别是里尔克的影响。存在主义力图阐明，人无论是单个人，还是族类的人，都没有任何支持和依赖，本质上无比孤独。
不过，冯至此时的孤独意识已经超出了“寂寞”的范畴，他关注的是人的生命存在的本然性孤独状态。也就是说，冯至此时的孤独已经“转化成了‘静默’，与崇高一道，成为他人生境界的极致”[6]。
对冯至而言，里尔克式的孤独所具有的社会意义十分突出，它意味着一种沉静而高傲的精神境界：抵制社会世俗和历史势力的侵蚀，通过语言自身的命名力量反抗人类生活的世俗趋势。实际上，经过中国诗人的转达，这种孤独凸现了一种本土化的文化内涵：它反映的是中国诗人兼知识分子的自由主义倾向。希望与社会现实保持距离，并由此衍生一种的精神传统[7]。 3．生命的无法把定性与虚无性
冯至是一位非常敏感的诗人，对于身边的任何事物，都充满着感情，因为在那些事物上面，曾经有他生活的痕迹。他多想时间不要流逝，把这一切都保留在自己的大脑里。冯至问道：“向何处安排我们的思、想？”他当然希望用他的诗歌来安排我们的思、想：他希望他的诗像水瓶一样给“泛滥无形的水”“一个定形”；他也希望他的诗“像一面风旗”“把住一些把不住的事体”，“把住”那些“远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢，/还有个奔向远方的心意”。（第27首）这当然只是诗人的美好的愿望而已，诗人其实已经意识到，我们的生命不可能“把住”任何“事体”。
我们甚至连自身也无法把定：“我们紧紧抱住，/好像自身也都不能自主。”（第21首）所以诗人问道： 谁能把自己的生命把定
对着这茫茫如水的夜色？（第20首）
诗人对生命的无法把定感，使他对一切都产生一种强烈的陌生感。诗人不只对外部世界感到陌生，甚至对自身都感到无比陌生：“到死时抚摸自己的发肤/生了
疑问：这是谁的身体？”（第26首）这种陌生感令灵魂都为之颤栗，令人恐怖、毛骨悚然。
生命是虚无的，苍白的，“言语里没有歌声，/举动里没有舞蹈”，如此苍白的生命，真不知那些“窗外飞鸟/为什么振翼凌空”？飞鸟无言，而我们只有在“睡梦里好像听得到/天和海向我们呼叫”（第25首）。“呼叫”什么呢？向我们“呼叫”生命的色彩么？向我们“呼叫”生命的意义么？诗人感到生命的“狭窄”，就“好像回到母胎”，一片空白，于是诗人“用迫切的声音”“在深夜祈求”： “给我狭窄的心
一个大的宇宙！“ （第22首）
诗人渴望他那苍白、虚无的生命里充满着梦幻和希冀，也就是说，他希望他的生命是“一个大的宇宙”。 4．生命的必死性
存在主义对死亡有过深入的探索。克尔凯郭尔说：“人永远处于死亡的进行中，要死而没有死。”海德格尔也说过，“人是向死的此在。”人是有情感有理智的“万物的灵长”，而死神却毫不考虑这一点，在他的眼中，人这个万物之灵和其他任何生命一样，毫不足惜。而人类能够认识到生命的必死性却还得苟且偷生，这是人类最大的悲剧。所以，自从人类认识到死亡以后，从来就没有停止对死亡的恐惧。雅斯贝尔斯认为，死亡恐惧实际上包含了两种恐惧：一是对“垂死的恐惧，也就是对肉体痛苦的恐惧”；二是“对死的恐惧，其实也就是对虚无的恐惧”[8]。因为人死后是彻底的断灭，这个世界从此与他毫无关系，就像他从来就没有存在过一样，归于虚无。
冯至的十四行诗中，多次写到死亡。“我们准备着深深地领受/„„/彗星的出现，狂风乍起”（第1首）。其实“彗星的出现，狂风乍起”就是指死亡。那么这里就是说，我们准备着深深地领受死亡，因为死亡时刻都“悬临”于每个人的头顶上，我们只得“领受”：“我们把我们安排给那个/未来的死亡”（第2首）。每个人只有一次生命，每个人的生命都是独一无二的，因此每个人的死亡对于人类都是一种损失，伟人的死亡给人类带来的损失更大。所以冯至对于蔡元培的逝世感到非常悲伤： 如今你死了，
我们深深感到，你已不能
参加人类的将来的工作—— 如果这个世界能够复活， 歪扭的事能够重新调整。
而实际上，人的生命是不可逆转的，正如这个世界不可能复活，歪扭的事也不可能重新调整。
其实，早在1920年代，冯至就写了许多有关死亡的作品。他多次写到对母亲的死的悲痛，如《秋战》、《“最后之歌”》等等。但那时关于死亡的诗歌，更多的是对死亡的悲哀，对死亡的抗拒。此时的关于死亡主题的诗歌，诗人已深刻地认识到死亡是不可避免的，是生命的本然性处境，他甚至努力想超越死亡（后面将谈到）。
但是，冯至的悲剧眼光和对生命观照的悲剧意识，并未使冯至走入悲观主义—— 他尽管意识到生命的渺小与短暂，但他并未放弃奋斗，他从鼠曲草的渺小中看出了其高贵，从小昆虫短暂的生命过程中，认识到生命的辉煌。他尽管深刻地体认到生命的孤独，但他此时体认到的是一种“高孤独”，也就是一种“静默”的美学境界，他更多的是从人的生命孤独存在中认识到，人应该依靠自身的力量，对自己的行为负责，独自承担一切，即冯至所谓“一个人对着一个宇宙”。尽管他认识到生命是虚无的、无法把定的，但他对生命的认识并未堕入虚无主义，他还是希望他的这些诗歌能够“像一面风旗/把住些把不住的事体”（第27首）。尽管他认识到生命充满苦难，他还是把希望寄托在将来，期待那几只初生的小狗将那一次“领受光和暖”的经验“融入将来的吠声，/你们在深夜吠出光明”（第23首），也就是说尽管我们生活在“深夜”里，但我们也要在黑夜里努力创造“光明”（这让我们想起了一首著名的朦胧诗：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明”）：诗人和一些仁人志士努力“担负着工作的辛苦”（第19首）。尽管他认识到生命的必死性这一悲剧性现实，但他更愿意把死亡看成是生命的转化，是生命的另一种存在形式，甚至是生命的辉煌，也就是说，在冯至眼中，他看到的死亡更是一种超越：首先，死亡指向生与死的统一性，它超越了时空；其次，超越是指向知识的和智慧的妙悟、真理的降临这一意义的；再次，死亡超越是指向爱与美的完满境界的[9]。
正是由于冯至的这种努力，所以，尽管《十四行集》中处处体现了诗人对生命的悲剧性观照，但其中的悲剧色彩并不强烈。在这里，冯至还坚持了、甚至发展了他早期诗作的一大优点：感情的节制，不外露，内向、沉潜的语言表达方式。 另外，冯至采用的十四行诗这一外来的格律体诗歌形式，也有利于情感的节制。十四行诗的结构“有起有落，有张有弛，有期待有回答，形式错综而又整齐，韵法穿来穿去”，这便于诗人把主观的感受和体验升华为客观的理性，而理性里蕴藏着深厚的感情。一句话，十四行诗这种形式是宜于表现沉思的诗的，其容量和结构也正适合表达一段完整事件和思想。也就是说，十四行诗在起、承、转、合中，繁复变化着的韵，起着既引导情感又平衡情感、节制情感的作用。 冯至的两首同题诗——《威尼斯》
高恒文
冯至的《十四行集》中有一首诗题为《威尼斯》，是其中的第五首，这是众所周知的。但是，在此之前，冯至还有一首诗，也是题为《威尼斯》，因为这首诗从未收入过冯至的任何一本诗集，因而鲜为人知。并且，这个问题涉及到冯至创作思想上的一个重要问题，而不仅仅是史料钩沉的问题，故有必要提出来讨论。
1983年第8期《文艺报》上，冯至发表了一篇文章《从癸亥到癸亥年——怀念杨晦同志》。杨晦是冯至1923年认识的老朋友，曾共同创办《沉钟》周刊和半月刊，同为“沉钟社”成员。冯至在这篇文章中说，杨晦“对我影响最大，使我获益最多的”。其中，还说到一件与冯至的创作密切相关的一件事，为了下文的讨论，我们将这段文字照引如下：
1930年10月到1935年6月，我在德国学习，杨晦曾写信给我，说要抓紧这个机会，认真读几年书，不要沾染当时一般留学生的习气。在这些年内，我书是读了，也很少沾染一般留学生的习气，但是头脑里装的是存在主义哲学、里尔克的诗歌和梵诃的绘画，严重地脱离了中国社会的实际。我在1935年9月回国，在上海首先见到杨晦，当天晚上，没有交谈多久，他就给我以当头棒喝:“不要做梦了，要睁开眼晴看现实，有多少人在战斗，在流血，在死亡。”这时他已起始研读马列主义著作，在上海参与党所领导的文化活动。后来我回到北京，在天津《大公报》上发表了一首诗，他读到了，立即写信给我，大意说“你的诗在技巧上比过去成熟些了，但是你的诗里对待事物那种冷冰冰的态度，我读后很不舒服，我不希望你写这样的诗。”
这段话中有三个问题值得我们注意。第一，冯至肯定了他受到存在主义哲学和里尔克诗歌的影响。我们知道，由于众所周知的原因，冯至后一直讳言这个问题的。只不过这里仍然是以否定的态度谈到这个问题，直到90年代初冯至在《外来的养份》一文中，才以肯定的态度谈论这个对他创作具有重要意
义的问题，全面而细致地论述了存在主义哲学与里尔克的诗歌对他的重大影响。第二，1935年他在北平写了一首诗，发表在当时的《大公报》上。我们也知道，从1930年10月到1935年6月，在德国留学期间，几乎停止了诗歌创作，并且一直停止到1941年底写作《十四行集》为止，十年左右的时间，那么，这里所说的这首诗，意义就非同一般了，因为我们由此可以看到冯至第一个阶段(20年代)和第二个阶段(40年代初的《十四行集》)之间的某种联系与变化。第三，从冯至的这段话，我们可以看出，杨晦对他受到存在主义哲学、里尔克诗歌的影响和他写的这首诗，都持批评态度，并且批评得十分严厉，由此我们也可以看出，上述两个问题之间的关联，也就是说，1935年发表的这首诗，可以与冯至受到的存在主义哲学、里尔克诗歌的影响有很大关系。 冯至在上面一段话中说到的那首诗，就是我们所要讨论的第一首题为《威尼斯》的诗。对此，我们可以从冯至的夫人姚可崑的回忆录《我与冯至》中得到证实：
他(按，冯至)忽然有一天写了一首关于威尼斯的诗，发表在《大公报》12月(按，指1935年)上旬某日的副刊上。正巧那天《大公报》有触犯北平当局的报导，禁止在北平出售。冯至也没有留底稿，那首诗像是石沉大海，他再也没有看到。不料却被上海的杨晦读到了，他写信给冯至，大意说：“你的诗在技巧上比过去成熟些，但是你的诗里对待事物那种冷冰冰的态度，我读后很不舒服，我不希望你写这样的诗。”这句话后来冯至在纪念杨晦的文章里也引用过。〔引自该书第53页，广西教育出版社，1994年版〕
此外，我们查阅1935年6月至1937年7月冯至回国初期的《大公报》，果然在其《文艺副刊》上找到这首诗——《威尼斯》，时间是1935年12月。并且，这期间冯至只发表了这首惟一的诗作。 根据冯至的回忆录，杨晦对他的一生影响很大，他很尊敬杨晦。那么，既然杨晦写信希望他不要写“这样的诗”，杨晦的批评对冯至起到什么样的作用呢？这样，我们就说到冯至《十四行集》中的那首《威尼斯》了。对比这两首同题诗，应当说是讨论这个问题的最好切入点。我们先看写于1935年的《威尼斯》：
无数寂寞的岛屿 织就了一座美丽的城。 它是理想世界的缩影—— 其中的人们，寂寞，孤零。
彼此通消息，这边是
一架桥梁，那边是窗对着窗—— 此外家家都开起门，紧抱着 几百年的隆替兴亡。
水街上是这般宁静， 一任远来的行人仔细倾听; 傍晚穿过长怨桥下，只依稀
听见了叹息三两声。
再看写于1941年的第二首《威尼斯》：
我永远不会忘记 西方的那座水城， 它是个人世的象征， 千百个寂寞的集体。
一个寂寞是一座岛， 一座座都结成朋友。 当你向我拉一拉手， 便像一座水上的桥;
当你向我笑一笑， 便像是对面岛上 忽然开了一扇楼窗。
只担心夜深静悄， 楼上的窗儿关闭， 桥上也断了人迹。
比较上面这两首诗，我们可以看出，除了文体上的变化外，诗的思想主题是完全一致的，并且传达这种思想主题的主要意象、以及基本词汇、语句，都没有什么变化。也就是说，从第一首到第二首，冯至只不过把原来的格律严谨的诗，改换成了十四行体的诗，而这又显然是与《十四行集》的全体作品的统一诗体有关。这两首《威尼斯》，其思想内容明显与存在主义哲学、里尔克诗歌有密切关系。个体的“寂寞”与人类的交往、沟通之间的关系，亦即人的“存在之处境”，是存在主义哲学的基本思想命题之一。冯至在德国受到存在主义哲学影响，并且选修过著名的存在主义哲学家雅斯贝尔斯的课。雅斯贝尔斯认为，人的存在处境是孤独而寂寞的，但人又是不可能单独到达“存在”的“本真的存在”，而“真理就是把我们联系起来的东西”(汉斯•萨内尔《雅斯贝尔斯》，程志民译，中国社会科学出版社，1992年版，第174页)。这首诗与里尔克的关联也是很明显的。冯至翻译的里尔克《马尔特•劳利得•布里格随笔(摘译)》中，里尔克一再强调一个中心思想——“诗是经验”：“为了一首诗，我们必须观看许多城市，观看人与物”；“我们必须能够回想”，“等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出”〔《外国现代派作品选》第一册(上)，第50-51页，上海文艺出版社，1980年版〕。冯至的这两首《威尼斯》典型地体现了里尔克的这个思想，留学期间游历过的这个西方名城，一直留在冯至的记忆中，1935年为它写下第一首诗，到1941年又写下第二首诗，“观看”与“回想”，才有了这两首诗。而在《十四行集》中，第十六首《我们站立在高高的山巅》，更是集中体现了里尔克的“诗是经验”的思想，也可以和冯至的两首《威
尼斯》，对照起来阅读。这首诗云：
哪条路，哪道水，没有关联， 哪阵风，哪片云，没有呼应： 我们走过的城市、山川， 都化成了我们的生命。
总之，我们可以明确的是，两首《威尼斯》都有存在主义哲学和里尔克的影响，这也是为什么第一首诗一发表就受到杨晦激烈批评的原因所在。更重要的是，从上面的分析我们可以看出，从第一首《威尼斯》到第二首《威尼斯》(以及整个《十四行集》)，其间经过了6年时间，冯至的创作思想并未发生大的变化，还处在存在主义哲学和里尔克的影响之下，也就是说，杨晦的激烈批评，并未对冯至产生多大影响。事实上，此外我们还有大量的旁证材料，证实这个结论。除了冯至四十年代的创作，如《十四行集》、散文集《山水》的部分作品、小说《伍子胥》等等之外，1936年冯至发表的散文《里尔克——为10周年祭日作》，就是对里尔克的热情称颂，这篇文章写于1936年11月，当时冯至正在上海的同济大学教书，和杨晦交往频繁，并且也是写于杨晦对他的第一首《威尼斯》批评之后。1943年冯至发表了《工作而等待》，1946年发表了《决断》，这两篇散文中同样回响着存在主义哲学与里尔克诗歌的声音。冯至暂时放弃存在主义哲学与里尔克，是在1949年之后，是因为特殊的政治大环境，与杨晦没有多大的关系。
总之，两首《威尼斯》是个有意义的话题。一般都把1941年创作《十四行集》当成冯至的第二个创作阶段，也是最大的创作高峰，因此我们可以把第一首《威尼斯》看作《十四行集》的一个先声，预示着《十四行集》的思想主题；同时，第一首《威尼斯》格式整齐，结构严谨，韵律的安排也颇为整饬，和冯至第一阶段以自由体诗为主的艺术风格不同，也可以看作是《十四行集》那种严谨的格律诗出现的一个先兆。
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