Ｎ０一一年第 期第 卷王∞１ 总第 期 １ Ｏ６ 。 ＜０一 Ｚ０ ０＿１．１ 呈 美 ｊ 育竺 学曼 刊 艺术的当代困惑与无用之用 应小敏 （浙江传媒学院文学院，浙江杭州３１００１８） 曼 ｎ ｇ 璺 呈 摘要：以杜尚的“喷泉”门事件为标志，当代艺术进入新的困惑期，何为艺术重新成为问题，且答案难以取 得共识。“喷泉”门事件客观上打破了人们关于艺术的常识和成见，是对“艺术是美”的观念的；由杜尚 揭开帷幕的“概念艺术”，很大程度上是观念上的而非视觉上的作品。其后，后现代思潮与消费主义共谋， 将“经典”与“观念冒险”推向极致。但艺术对解决人们的“匮乏性需要”，尤其是对解决人们的“丰富性 需要”有帮助，是一种“无用之大用”。 关键词：艺术；“喷泉”门；观念冒险；无用之用；诗意生存 中图分类号：Ｊ０—０２ 文献标志码：Ａ 文章编号：２０９５—００１２（２０１１）０２—０１０６—０５ 传统意义上，艺术一般是上层社会的专利、 瑟・米勒为代表的戏剧，以及以曹雪芹、托尔斯 泰、普鲁斯特为代表的小说杰作，及与李白、苏东 坡、普希金、哈代名字相关联的诗篇。由于这个 缘故，艺术作品无可置疑地拥有一种事实的存 在，汇聚这些东西的博物馆犹如一座让人心驰神 往的殿堂，吸引着我们置身其中。 但是，就在１９１７年，法国艺术家杜尚把器皿 有教养阶层的特权，中西方国家的情况都差不 多。然而，１９世纪末２０世纪初以来，随着社会 文明的进步、文化民主化的推进以及现代传媒技 术的提高，当代艺术迅速走 传统社会少数人垄 断的樊笼，走入寻常百姓的日常生活中；当今时 代，用艺术品或者艺术的态度美化或优化生活， 成为一个日益民主的文化的标志。然而，对于越 来越“大众化”的艺术和越来越“艺术化”的民众 来说，“何谓艺术”以及“艺术的价值何在”却是 个不小的难题，并非那么容易说得清、理得顺。 店里购买的一个陶瓷男用小便池，署名“Ｒ・ Ｍｕｔｔ，１９１７”，送去纽约参加先锋派艺术展。于 是，这件名日《喷泉》的作品遂成为艺术史上的 一个著名事件，它像一颗巨石激起了艺术界的千 层浪。艺术神殿中突然冒出了一只小便池，一只 一、艺术的困惑：“喷泉＂门事件 与观念的冒险 搅乱了传统艺术格局的现成品，世界为之震惊之 余，艺术界批评界也陷入了持久的争辩中。 关于杜尚为何要选择这么一件物品来参加 艺术展的原因，可谓仁者见仁，智者见智。有人 在我们的经验中，“艺术”这个概念似乎拥 有一种“自明”性。它意味着诸如以贝多芬、莫 认为杜尚是艺术史上终于道出了“皇帝新装”的 孩子，也有人认为他是现代画坛上哗众取宠的小 扎特、肖邦为代表的音乐作品，以达・芬奇、凡・ 高、毕加索为代表的绘画作品，以莎士比亚和阿 丑。不管你如何评价杜尚的所作所为，“喷泉” 门事件客观上打破了我们关于艺术的常识和成 收稿日期：２０１０—１１—２４ 基金项目：浙江省社科联研究课题《当代影视艺术对青少年价值观的影响与对策研究》（０９Ａ２３）、杭州市哲社规划项目《当代影视文化 与青少年成长之问题及对策研究》（Ｂ０９ＷＨ０８）的阶段性研究成果。 作者简介：应小敏（１９７４一），女，浙江永康人，浙江传媒学院文学院副教授，文学博十，黑龙江大学在站博士后。主要从事艺术哲学与 影视文化批评研究。 见，把“何为艺术（品）”的问题尖锐地摆在了世 人面前。也许你可以想象，如果杜尚不选择这么 一来的艺术实践，美已不再是艺术的必要条件，非 美、消极的美或否定的美，常常出现在艺术作品 之中。杜尚挑战的姿态、创新的观念，撼动了传 ７ 件令人难堪的器具，而是选择一把椅子或是一 件装饰品，艺术展的组织者说不定会接纳它。但 统的艺术价值体系，我们历来天经地义的关于艺 术的种种观念被打破，我们不得不重新思考艺术 问题恰恰在于，他所送展的这个看似与艺术毫无 瓜葛的现成品，把传统的艺术观念逼得无路可走 了。拒绝这一行为本身就表明两种观念之间的 冲突，而且难以调和。 杜尚的便池彻底粉碎了我们关于艺术和艺 术作品的诸多常识经验，逼迫我们重新思考这个 到底是什么。杜尚说：“我对艺术本身真是没有 什么兴趣，它只不过就是一件事儿，它不是我的 整个生活，远远不是。” ” ‘我最好的作品是我 的生活。……如果你愿意，我的艺术就是我的生 存，在每一瞬间、每一次呼吸之间都是一个作品， 看似简单实则复杂的难题。古希腊哲人柏拉图 曾断言“美是难的”，这个判断对古典美学来说 千真万确。而对于生活在一个贴满形形色色艺 术标签的“艺术大爆炸”时代的哲学家来说，“艺 术（品）是难的”，这个判断对现代艺术哲学来说 也确凿无疑。 当今时代，我们身边充斥着大量以艺术为后 缀或以艺术作定语的词汇：时装艺术、美容艺术、 烹饪艺术、社交艺术、谈话艺术、行为艺术、大地 艺术、虚拟艺术、装饰艺术、插花艺术、茶艺、艺术 设计、艺术体操、艺术人生……确实，面对一个如 此令人眼花缭乱、标新立异、层出不穷的艺术世 界，如何界定艺术的确已成为一个问题。它之所 以是一个问题，是因为传统的艺术观念变得不再 有效。如果我们以通常的艺术观来看待《喷 泉》，疑惑显而易见。美学家费舍尔指出：“杜尚 因此而瓦解了许多构成视觉艺术的最基本的假 定：（１）艺术是手工制作的；（２）艺术是独特的； （３）艺术应该看上去是美观的或美的；（４）艺术 应该表现某种观点；（５）艺术应该需要技巧或技 术。”…看来，《喷泉》震撼的不只是什么是艺术 作品的问题，还涉及更多的艺术哲学问题，它揭 －＿瞄 日日日矗啊蝴冒应小敏艺术的当代困惑与无用之用 开了艺术困惑的当代序幕。 杜尚用小便池制造了一次“艺术事件”，尽 管那件著名的道具并不因此就具有了货真价实 的艺术价值，但它的意义显然外在于它自身。杜 尚的本意就是想找一件从任何审美角度来说都 没有吸引力的东西，从而达到挑战传统艺术形式 美的原则。因此，美学家费舍尔认为杜尚的《喷 泉》是对艺术是美的观念的。杜尚还有一件 著名的作品是《Ｌ・Ｈ・０・Ｑ・Ｑ》，他临摹了 达・芬奇的《蒙娜丽莎》，并给蒙娜丽莎画上两 撇山羊胡子。艺术作品要符合美的原则这样的 观念在杜尚那里是不存在的。纵观现代主义以 一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉 诸大脑。那是一种持续的快乐。” ” ’ 然而，令 人遗憾的是，杜尚之后，后现代思潮与消费主义 共谋，将“经典”与“观念冒险”推向极致，往 往藉此将杜尚的反省精神与创新策略变成了一 种空洞的反叛姿态与真实的谋财技巧。 在《艺术的故事》这部杰作中，英国著名艺 术史家贡布里希开宗明义地提出一个观点：实际 上并没有“艺术”这种东西，有的只是艺术家而 已。杜尚的《喷泉》为此提供了一个典范的注 解。当初，杜尚的朋友沃尔特正是据此向拒绝他 的管理员贝罗斯争辩：艺术家可以展出他所选择 的任何东西，只是让艺术家而不是别的什么人来 制定什么是艺术。但顺着这个逻辑，我们可以进 一步推断：实际上并不存在“艺术家”，有的只是 “艺术制度”而已。因为一个艺术家的身份确认 向来不由创造者主体说了算，而得由代表着某种 “公共”的制度文化来承认。任何制度都有 一个“合法性”的问题，无论是“君权神授”还是 “政权民主”，任何合法性都需要得到某种观念 的支撑。由于这个缘故，美国学者阿瑟・丹托提 出了“艺术的终结”的命题，因为同绕艺术的观 念之争最终得由哲学家来定夺。评论家将由杜 尚揭开帷幕的现代艺术概括为“概念艺术”，《喷 泉》与《Ｌ・Ｈ・０・Ｑ・Ｑ》中的具体细节以及标 题的字体字号并不重要，重要的是作品所体现出 的概念，所以它们很大程度上是观念的而非视觉 上的作品。 因此，埃伦・迪萨纳亚克认为：“艺术这个概 念已经无可争辩地蒙受了后现代主义理论和实 践的致命一击。‘美’艺术已经被降级为不过是 一个人借以展示并试图维持自己精英地位的一 面透明的意识形态旗帜。目前更广泛、更民主的 艺术观念宣布，艺术作品充其量是在文化上建构 ＾一一一年第 期第 卷总第＝Ｉ期 ８ Ｌｏ旨］ 一。一＞。∞ｔｈ。ｔ０ 起来的‘文本’，只涉及一个被个人解释的因而 ｉ０ ｍＱｃ０∞ｔ１ｏ］ ＜。一 ｚｏ 王∞， 。１１ 也是相对的世界。” 关于艺术的当代闲惑与争辩，也许意味着 “艺术”与“生活”的重归于好，一部艺术史至此 也将完成一个轮回。艺术滥觞于日常生活实践， 那时的艺术家就是农夫、手艺人、巫师；但后来艺 术开始自立门户，随着艺术作品从原先的田间民 宅、庙宇会所被移入富丽堂皇的专门大殿，艺术 家也像大神一样被人们顶礼膜拜。时过境迁，艺 术家和艺术（品）又被拉回了日常生活世界。这 样的观念无疑给艺术史带来一场，但其结果 却难以预料；对于艺术发展本身来说，是福是祸 只能拭目以待。 大量废弃物进入艺术作品之中是当今艺术 界一个比较普遍的现象，也是更为极端的例证。 这种现象的产生，或许与消费主义生活方式在全 球的胜利、后现代艺术的流行与生态环境问题的 不断恶化等直接相关。消费主义的过度膨胀，使 符号价值代替了物品的使用价值，大众沉醉于 “拟像”所塑造的虚幻现实中。在审美领域，后 现代思潮的消解力量以及日常生活审美化，导致 了高雅艺术的沦落与启蒙话语的隐退，而过度消 费义带来废弃物堆积和对环境的破坏。但是，以 “另类时尚”面孔出现的“废弃物艺术”，作为一 种新型艺术的可能性又有多少呢？这是一个待 定的问题。 近一个世纪以前，意大利著名美学家克罗齐 曾“开玩笑地”说过：任何人把艺术理解成什么， 艺术就是什么。如果这个“笑话”不仅在理论上 而且也在实践上被实现，艺术成为任何人想把它 弄成什么它就是什么，抑或“人人都是艺术家”， 那么，这样的“艺术”会是个什么样子呢？对于 艺术来说，形而上学的定论有问题，形而下的无 序生成抑或漫溢会是个什么局面呢？艺术因创 生性而迷人，“喷泉”门之前或许是因为美的创 造，“喷泉”门之后或许是观念的更新，将来也许 是期待的制造？…… 二、艺术的效用：无用之用与 诗意生存 一千多年前，卉罗马的美学家朗吉努斯说过 这么一段话：“因为利欲是我们今Ｅ１人人都受其 害的痼病，况且奢欲奴役着我们，不妨说，陷我们 的身心于深渊中。爱金钱是一种使人萎靡不振 的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌龊的。……总而言 之，——我说——，今日的人心所以耗损殆尽，全 是由于心灵的冷漠，除了少数人外，大家都在冷 漠中虚度一生，既不奋发有为，又无雄心壮志，除 非是为了博人赞美和追求享乐，但永不是出于热 情的和高尚的动机造福世人。” 现代哲学家尼 采在《悲剧的诞生》一书中也指出：“一个社会的 文化正在形成，商业是这种文化的灵魂。” 这些 话似乎都是我们当下社会现实的预言。 艺术的精神正日渐消亡，尽管我们身边不绝 于耳的是“审美的日常生活化”和“日常生活的 审美化”。“但是今天，人们以为艺术是可以缺 少的，不再要沉思、默察、梦想了；他们要的是肉 体的享受。”。。 以至于在一直被作为人文教育大 本营的高等学府，“对学校课程的设计者来说，必 须提出其他一些理由，才能使人们以严肃的态度 对待艺术” 。 如何看待艺术的真正意义？艺术并没有对 我们的生存有直接的促进作用，艺术的用处何 在？“既然我们可以从科学中得到科学真理，我 们为什么要在艺术中寻找它呢？既然我们可以 从哲学家和教士那里得到道德的智慧，我们为什 么要向艺术家索取呢？既然改革家和政治家能 够在改造的问题上启发我们，我们为什么不求教 于他们呢？” 面对艺术，人们有理由产生这样的 疑惑。 其实，并不是每门知识都如自然科学的理 论和社会科学的知识那样常常可以直接应用于 生产实践，一般来说，人文科学的知识往往并不 具有直接的实用价值。而艺术处在人类生命活 动较复杂的中介位置，艺术的效果更呈现为一 种复杂态势。释放、抚慰、减负、宣泄只是艺术 的审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦甚至境 界提升才是艺术审美的正效应。 ｊ艺术作为人 文文化的一部分，虽说从有形的“生产实践”层 面体现出某种“无用”性，但是在无形的“精神 实践”层面，这种所谓的“无用”却具有一种“无 用之用”。艺术既对解决人们的“匮乏性需要” 有帮助，更在解决人们的“丰富性需要”方面有 特别的擅长。 。 这是一种超越人生现实束缚的 “无用之大用”。 曾有人认为，艺术的存在正是因为不能随 时都欣赏到现实的美。比如车尔尼雪夫斯基在 上说，山人的鱼、齐白石的虾，纸上别无他 物，我们却能感到满眼碧波。艺术是人类特有的 一９ 《艺术与现实的审美关系》一书中提出：“自然， 看海本身比看画好得多；但是，当一个人得不到 最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不 到原物的时候，就以替代物为满足。”川 此处将 艺术美理解为自然美的替代品显然并未揭示艺 种创造性行为，正如海德格尔所说的那样“充 满劳绩，却仍诗意地，栖居在这片大地上”。 卡夫卡的代表作《变形记》，讲述了一个“人 变虫”的故事。尽管情节荒诞无稽，但读来却倍 感真实。卡夫卡赋予主人公“人虫”高度真实和 术的特质。正如怀特海在《观念的冒险》一书 中指出的那样：“夕照是壮丽的，但它无助于人 类的发展，因而只属于自然的一般流动。上百 万次的夕照不会将人类驱向文明。将那些等待 人类去获取的完善激发起来，使之进入意识，这 一任务须由艺术来完成。”如何超越自然走向 自由，这是人类文明永恒的议题。艺术不仅能 以想像和虚构的方式弥补自然的不足，更能让 我们体验到生命的激情，激励我们去追寻生活 的意义。 ！ 美国小说家欧・亨利在其代表小说《最后一 片绿叶》中写了这么一个故事：一位颓废的病人 沉溺于死亡的阴影巾。她的生命意识随着病房 窗外一株小树的树叶在寒风中渐渐飘落而逝去。 终于只剩下最后一片，病者将自己交给了命运， 等待死神的到来。但时间一天天过去，那片唯一 的绿叶仍在，显示着顽强的生命力。其实这并非 慈悲的上帝的显灵，不是大自然的奇迹，而是一 位善良的画家冒着严寒，用他高超的技艺在树枝 上面上的最后一片永不凋零的绿叶。虽然这位 画家为此得了重症而死去，但他以生命创作的这 幅／Ｉｘ，ｊ］￣的作品却给了那位失去信心的病人重返 人世的勇气，让她终于振作起来战胜了死神。毫 无疑问，从这个故事中我们能够体会到大自然的 魅力，意识到生命与自然间的能量转化；但是，从 中我们更能领略到艺术的魅力，因为正是借助于 ●墨啊圈目日日矗阿嘲邕应小敏艺术的当代困惑与无用之用 小说家的此番独特想像，我们才与自然的这份神 奇相遇。” 不言而喻，艺术是虚构的和想象的，但这并 不意味着艺术实践与真实和真理无关。明人凌 漾初曾如此评价《西游记》：“有如《西游》一记， 怪诞不经，读者皆知其谬。然据其所载，师弟四 人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂 使暗中摸索，亦知其出自何人，则正以幻中有真， 乃为传神阿堵。” 这里所说的“幻中有真”的特 点，正是所有艺术杰作的共同品质。对于艺术来 说，艺术所展示的真实也许并不与科学事实相 符，但是一定与人的生命体验相通。从这种意义 准确的虫子的特性，比如“坚硬得像铁甲一般的 壳”，不再有手而只有“一刻不停地向四通八达 挥动”的、“许多只细得可怜的腿”，没法像平时 那样“侧向右边睡”，而只能“肚子朝天”地在那 里滚动，以及终于钻到沙发底下后“立刻感到一 阵舒适”。诸如此类的描写让我们感到，不论这 种人虫是否属于事实，如果说在想像中人类变形 为甲虫，那么它的确应该是这副模样。 这就像意大利后现代作家艾柯所说：虽然 一个人醒来发现自己变成了虫子是件令人啧啧 称奇的事，但如果他真的变了，那么这虫子就必 须拥有正常虫子的特征。卡夫卡做到了，这就 “把一个似乎不可能的事放在了似乎可能的背 景下” ，从而赋予了一个超现实的场景以现 实的特征。卡夫卡的艺术在于一方面通过塑造 格里高尔外表上的种种细节，逐步积累起主人 公虫的特征；另一方面借助家人对这只大甲虫 的唾弃和他对不再能承担抚养家庭责任的愧 疚，生动清晰地向读者展示了他的善良和体贴 入微的人性。所以虚构的“人虫”形象尽管有 违物理世界中的事理逻辑，但他遵循了经验世 界中的情理逻辑，令我们读者深信不疑，因为在 现实生活中我们常常能遭遇与格里高尔相类似 的境遇。艺术所揭示的“真”并非是指符合事 实，而是指“事之所无，理之必有”的合乎情理 的描述，是一种体现着真切的人际关系与性格 特质的经验的真实。 艺术可以不需要好莱坞式的大团圆，也不 需要温馨童话中“从此他们过上了幸福的生 活”来收场，但不能没有希望之光的照耀。生 命可以忍受漫漫无期的痛苦，但不能走上毫无 希望之路。正如罗丹所说的那样：“只有艺术 给人以幸福。而我把艺术称之为对自然的研 究，通过灵性的解析而达到的永恒的神交。善 于观察和感觉的人，将对任何地方和所有事物 产生爱慕。善于观察和感觉的人，将超脱令人 厌倦的现代社会。” １ 美 育 学 刊 参考文献： ［９］应小敏．文化时尚的感性生存与审美体验［Ｊ］． 杭州党校学报，２００６，（６）：４５—４９． ［１Ｏ］傅守祥．审美化生存：消费时代大众文化的审美想 ［１］Ｊｏｈｎ Ａｎｄｒｅｗ Ｆｉｓｈｅｒ．Ｒｅｆｌｅｃｔｉｎｇ ｏｎ Ａｒｔ［Ｍ］．Ｍｏｕｎｔａｉｎ Ｖｉｅｗ，Ｃａｌｉｆ．：Ｍａｙｆｉｅｌｄ Ｐｕｂ．Ｃｏ．，１９９３：１２１． ［２］卡巴内．杜尚访谈录［Ｍ］．王瑞芸，译．桂林：广西师 范大学出版社，２００１． 象与哲学批判［Ｍ］．北京：中国传媒大学出版社， ２００８：１９７． ［３］迪萨纳亚克．审美的人：艺术来自何处及原因何在 ［Ｍ］．户晓辉，译．北京：商务印书馆，２００４：３０５． ［１】］车尔尼雪夫斯基．艺术与现实的审美关系［Ｍ］．周 扬，泽．２版．北京：人民文学出版社，１９７９：９０． ［４］缪灵珠．缪灵珠美学译文集：第１卷［Ｍ］．北京：中国 人民大学出版社，ｌ９８７：１３４—１３５． ［１２］应小敏．艺术的无用之用与诗意生存［Ｎ］．中国社 会科学报，２０１０—１ｌ一０９． ～一 ～－一＝蚕薹 ～ 一～＿～葶 ～一．ｌ“ 二…一～董 ～ 删一～ 舭一叭～．～，一 一 一 ～ 。一～一； 刘～ 主 ［５］尼采．悲剧的诞生：尼采美学文选［Ｍ］．周国平，译． 北京：生活・读书・新知三联书店，１９８６：２１７． ［６］罗丹．罗丹艺术论［Ｍ］．葛赛尔，记．北京：人民美术 出版社，１９７８：１０． ［１３］徐岱．艺术新概念：消费时代的人文关怀［Ｍ］．杭 州：浙江大学出版社，２００６：３９． 磊 ； 霸 兰 慧 ［１４］丘振声．中国古典文艺理论例释［Ｍ］．桂林：漓江出 版社，１９８４：４１． 卷 ！ 蒙 萌 ［７］史密斯．艺术感觉与美育［Ｍ］．滕守尧，泽．成都：四 川人民出版社，２０００：２． ［１５］艾柯．悠游小说林［Ｍ］．俞冰夏，译．北京：生活・读 书・新知三联书店，２００５：８３． ［８］帕克．美学原理［Ｍ］．张今，译．桂林：广西师范大学 出版社，２００１：１２３． ［１６］罗丹．罗丹笔记［Ｇ］／／迟柯．西方美术理论文选：上 册．南京：江苏教育出版社，２００５：２９５． Ｃｏｎｆｕｓｉｏｎ ａｎｄ Ｅｆｆｅｃｔｉｖｅｎｅｓｓ ｏｆ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ａｒｔ ＹＩＮＧ Ｘｉａｏ—ｍｉｎ （Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｈｅｉｌｏｎｇｊｉａｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｈａｒｂｉｎ １５００８０，Ｃｈｉｎａ）
