美学作业

简述艺术审美

20世纪以来，艺术作为典范审美现象的观念已经遭遇到了来自不同方向的质疑，然而，艺术活动及其存在的方式却依然是美学学科必须面对的、无可回避的重要对象和议题。在美学传统上，“艺术”是美学的核心问题，美学史上有把美学视为“艺术哲学”的，也有要求把艺术作为主要研究对象的。之所以会出现这种情况，则是因为艺术是人类社会历史中比较鲜明的现象（尤其是近代以来），这种现象具有较为明确的环节分辨，有较为突出显著的内涵特征，艺术品又在某种意义上具有实证性，可以成为美学理论比较明确的对象。无论从传统来看还是就美学理论的研究现状来看，艺术论仍是美学理论的典范课题，即使艺术论与美学理论的关系正在发生变化，艺术与审美的关系，也必然仍是一个核心课题。 一、艺术品的定位

“艺术品应是感性的精神性的人工制品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。”

（一）艺术品应是人工制品

尽管人们在多种意义上命名艺术品，但艺术品从根本上是人的实践性产品，艺术品是一种人生想象、社会现象。无论是古希腊对艺术的原初性的“技艺”认识，还是当代先锋艺术经过对古典艺术变革实践，都不能否定艺术品必须经过人的行为才得以成立、得以认定的事实。艺术品的这一特性，证明了艺术家必然性，也证明了艺术家实践的必然性，艺术必须包含人与社会实践，艺术品的意义与人的实践有关。 （二）艺术品应是精神性的人工产品

马克思主义哲学把人类的劳动分为物质劳动与精神劳动，相应的把产品分为物质性和精神性两类。简言之，物质劳动和物质产品是为了满足人的肉体性生存而进行的劳动和取得的产品；而精神劳动主要是指人的精神性活动（虽然它必须借助于物质的形式），作为它的产品的精神产品，其意义主要来自精神活动，它的价值也在于满足精神的需要。在艺术的诸多定义之中，无论是从什么方面，无不认识到艺术品在一定的形式上承载的意义是对应于人类的精神活动和精神需要的。艺术品的各种质素必须是精神性的或是可以转化为精神性的，他们不是赤裸裸的、有限性的肉体欲望和功利性。 （三）艺术品应是感性的精神性的人工制品

人的精神，按照一般的说法，可以分为感性、知性和理性，或可以分为知、情、意。这些分类，在不同的理论家那里有不同的含义，尤其是感性与理性之间、情感和意志之间

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有莫衷一是关系认定。撇开这些纠结不谈，人的精神至少可以区分为感性和知性。一是具体的，一是抽象的；一是遵从感性运作规律的（理论史上有称为“形象思维”的，有称为“情感逻辑”的，有称为介于“原始思维”和“科学思维”之间的等等），一是遵从一形式逻辑为主的知性思维规律的；一是获得以意象为主要内容的结果的，一是获得抽象的规律等成果的。

二、艺术品的层次结构

在传统的美学理论中，对于艺术作品结构的分析一般从两种角度出发的。第一种角度是质料与形式的关系。认为在分析艺术作品的结构时，首先确定作品所包含的中性的材料或质料，然后再来分析艺术家在加工材料时所依据的手法和技巧。这种做法的典型代表是20世纪的形式主义理论，此外，英美新批评、结构主义美学以及符号学美学等流派也采取了相近的立场。第二种角度则是内容与形式的关系。这种观点是依据黑格尔的逻辑学思想，认为材料或质料只是艺术创作的最初依据，而不是作品的真正构成部分。就已经完成了的作品来说，质料必然已经转化成了内容，而这样的内容已经是质料与形式相结合的产物了。作品的形式就是为表现一定的内容服务的，因而并不是具有真正的性。这种观点的代表是近代的传记式批评和社会学批评，此外，传统的马克思主义美学也基本上采用了这一立场。

（一）物质材料层

这一层指艺术作品赖以在现实中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸张、舞台、银幕、胶带和录像带等。我们之所以把这些因素也看作是艺术作品的一个结构层面，是因为艺术作品也是有各种物质材料来构成的。克罗齐曾经认为，艺术乃是人的心灵活动的表现，它在人们内心就完成了，并不需要外在媒介的传达。用他的话来说，“审美的事实在对诸印象做表现的加工之中就完成了。我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕塑，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已经产生而且完成了，此外并不需要什么。”这种看法实际上是非常片面的。这是因为，物质材料不仅是艺术作品在时空之中存在所必不可少的中介和载体，而且也是艺术作品生产过程的重要环节。正如黑格尔所说的：“艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且是一种实践性的感觉力，即实践完成作品的能力。”除此之外，物质材料本身就是艺术作品审美价

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值的重要组成部分。比如石头在被艺术家加以表现之后，其本身的特征就变得更加醒目和显豁了。另外，不同的艺术门类必然会对艺术媒介提出各自特定的要求，因此艺术家也必须对自己所需要的材料的性能与特征了然于胸，才能顺利地完成艺术创作的使命。如果我们把大理石交给一位舞蹈家，他大概会莫名其妙；而如果把一双舞蹈鞋送给一位作家，他也会不知所措。这就是说，物质材料在某种程度上标明了各门艺术之间的界限。最后，艺术家对物质材料的选择直接关系到作品的审美特征。比如维纳斯的雕像如果不用大理石而用钢铁来完成，其审美效果显然要大打折扣了。

（二）符号形式层

各种艺术都有自己指向意象世界的独特的符号形式，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等，他们构成了艺术作品的第二层次。符号层的存在又可以划分为两个方面。瑞士语言学家索绪尔认为，任何语言符号都包括能指和所指两个方面，其中能指是指语词的音响形象，所指则是语词所表达的概念和意义。英伽登曾经把文学作品的结构化分为四个层面：字音以及高一级的音响组合、意义单元、多重图式化方面、再现客体。符号形式在艺术作品中的根本功能仍在于指向和构成艺术形象和审美意境。著名雕塑家罗丹的巴尔扎克像完成之后，起初得到了人们的一致好评。也正是由与艺术的语言与符号可以使作品由实在世界进入意象世界，它才能成为艺术作品结构中一个必不可少的层面。艺术作品的符号形式层常常具有自己相对的审美价值。克莱夫·贝尔认为，艺术作品之所以能够激起我们的审美情感，就是因为作品具有一种“有意味的形式”。在他看来，审美情感只同艺术品的纯形式相对应，因为只有纯形式才能唤起真正的审美情感。 （三）意象世界层

所谓意象世界层是指建立在前两个层面基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界。可以说，这是艺术作品的核心层次。

物质材料层仅仅是艺术品在物理时空中的存在形态，符号形式层则是艺术品由物理时空向心理时空转化的过渡层次。但艺术品的精华显然不在这两个层次之中，它有着自己独特的中心——审美意象。准确地说，意象世界只潜在地存在于形式符号层中，而现实地生成于接受者鉴赏时的心理活动中。这意象也就是鉴赏中生成的审美对象。这是纯然精神性的、超越物理时空的。 （四）超验意境层

超验意境层是审美意象背后所蕴涵着的形而上的人生哲理意味，它是艺术作品可能达

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到的最高境界。如果说，意象世界仍是一种人类经验范围中的东西的话，那么意境则是一种超越人类特定经验领域的形而上至境。

简单地说，每一个后面层面总是一前面的层面为基础的，同时，它们又并非超越于前者之外，而是如水融般地渗透在前者之中。举例来说，符号形式本来就始终是以物质材料的方式存在的，而审美意象则是通过符号形式的意义来构成的；已经虽然具有形而上的超验色彩，但却从不脱离具体的审美意象，意象层面恰恰是进入意境层面的必由之路。总之，艺术作品乃是一个动态的、开放的、不断生成的结构系统，又是一个内在统一的有机整体，其中各个层面相互联系、相互凭依，环环相扣，缺一不可。这些层面只有在整体的结构系统中才有其存在的价值和地位，离开了这个整体，每一单个的层面都将变得毫无意义。

三、艺术品与艺术“存在”

只有真正地激活艺术品，才能把握艺术。

（一）艺术首先存在于艺术品中，存在于艺术品所蕴涵、所启发、所指称意象为主的感性精神性中，艺术品是艺术现象中一个最鲜明的显现品

我们无法想象艺术可以没有艺术品。每一种艺术体验是围绕艺术品而展开的，人们对艺术认识和对艺术的确信也是因为艺术品而开始的。这是精神世界，是以艺术意象为核心，有时以艺术意境为至高点的。对任何艺术品，人们都是以“艺术意象”为主要把握、生成目标的，没有艺术意象，就不是艺术的体验，也就不是“感性”的。 （二）艺术现实地存在于人的审美活动中、审美经验里

人的艺术审美活动、审美经验围绕艺术品又分为两方面：一是艺术品创造主体的创造活动，一是接受主体的接受活动。艺术的创造活动与接受活动不是等同的，而是互有关系、各自的。艺术家的精神世界经过物态化或物化的艺术品生产过程会有变化；接受者又是因艺术家而启动自己的审美活动的，这种审美活动的启动，又因接受者的处境不同而不同，艺术精神世界又再次变化。

（三）艺术整体上存在于艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程中

对艺术的存在方式的理解到达这里时，艺术的存在及其存在环节已较鲜明地显示出来，对于艺术也因此可以有更深刻、更适宜的理解。 四、艺术接受 （一）鉴赏

完整的艺术活动它离不开艺术接受，对艺术作品的鉴赏与批评，即离不开受众对艺术

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品的鉴赏与批评。首先，受众在鉴赏活动中一方面要受到来自作品的制约与规范，另一方面，受众又具有自己的能动性和积极性。这是因为，每一部艺术作品都有自己特有的艺术境界和审美特征，受众的情感体验和艺术想象最初就是被这些因素所激发的。其次，在鉴赏活动中，受众在受到作品制约的前提下，又具有一定的能动性和积极性。这是因为，每个受众都有着自己各自不同的生活经历、生活经验、思想情感、性格气质和审美情感等，而受众的每次欣赏活动又可能具有各自不同的心境和外部条件，这些都会使他们对于同一部艺术作品产生不同的情感反应，作出不同的理解与解释。刘勰在《文心雕龙·知音》中说，“知多偏好，人莫圆该，慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈；浮慧者观奇而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃”，指的就是由于人们在主观条件的影响下对于欣赏对象的不同选择和反应。再次，我们常说，“一千个读者心目中就有一千个哈姆雷特”，这句话的确揭示了受众在艺术欣赏中的积极性和创造作用，但这并不意味着受众在鉴赏中可以完全离开作品去任意想象和发挥。如何提高提升人们的鉴赏能力？对于一个个体来说，一部艺术作品能否成为他的鉴赏对象，首先取决于他是否具有相应的审美能力。马克思说过，“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”，原因就在于，艺术作品的意义并不会对受众自动地显现出来，受众必须具有相应的审美修养和艺术经验，才能够进行成功的艺术鉴赏活动。

第一，受众必须具有一定的审美修养。 第二，受众还必须具有一定的艺术鉴赏经验。

由此可见，艺术鉴赏是一种需要读者充分调动起自己的审美和文化修养，以全部心灵的活跃来参与的积极的、能动的审美活动。正因如此，艺术接受才不是消极和被动的，而是一种充满创造性的活动。 （二）鉴赏过程

许多艺术家在作品中常常有意识地制造许多空白，借此激发读者的艺术想象力。从艺术欣赏的角度来看，作品的空白和未定之处使其呈现为一种潜在和可能的状态，因而鉴赏活动就必须把作品的空白之处加以填补，从而使其由潜在状态转化为现实状态。为了使作品的潜在部分得到实现，读者就必须在欣赏中调动自己的理解力和创造力，根据自己对作品整体意义的把握，对空白之处加以合理的设想和理解。对于如何填补作品中的这些空白，接受美学进行过深入而详尽的探讨。德国美学家伊瑟尔认为，读者在文学鉴赏活动中存在

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着某种“游移视点”。伊瑟尔所说的游移视点，实际上是指读者在脱离了现实世界之后，进入了文本世界，在欣赏活动中不断进行自我分离，按照阅读时间进程进入文本中的各个对象，并以对象的视角去感受作品中的审美情境。他认为，视点的游移使读者得以从本文的一个视角转到另一个视角，并且再转移中保存上一个视角所带给自己的感受和体验，这中保存又进一步影响到读者对于新视点所形成的体验，这样，读者就能够不断修正自己对于作品整体的审美感受和理解。 （三）批评

所谓批评实际上就是一种判断活动，艺术批评就是批评家根据自己的审美趣味和价值标准，对各种艺术现象和艺术作品所作出的判断与评价。批评的根本特征在于它是一种中介活动。首先，批评是艺术创作实践与艺术理论之间的中介环节。批评一方面是一种理论活动，另一方面又必须从对具体的艺术作品的鉴赏活动出发，这就表明批评与艺术理论和艺术创作之间都有着紧密的联系。批评家之所以能够对艺术作品作出较有普遍性和客观性的评价与判断，是因为他总是依据一定的理论立场和体系，而不是单单凭借个人的感受和意见。

其次，艺术批评还是艺术创作和艺术欣赏之间的桥梁。这体现在两个方面：一是受众的鉴赏活动常常需要批评家的帮助。二是可以将受众的意见反馈给艺术家，从而提高艺术品的质量。

因此，艺术家通过了解批评家的看法，就可以在一定程度上掌握广大受众乃至整个社会的审美要求和欣赏趣味。正是在这里显示了艺术批评对于审美活动所具有的根本作用和意义。

参考文献

1、克罗齐：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第59页。 2、黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第363页。 3、参见索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1996年版，第102页。

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