汪曾祺书画创作对小说创作的影响

许雪姣

【摘 要】古往今来不少文人墨客都充分认识到了文学与艺术之间的息息相关,并留下了许多脍炙人口的作品.汪曾祺喜欢写字作画,虽然没有因此成名,但他对中国书法和绘画的深入研究使他的小说创作带有浓厚的艺术气息和人文情怀,平淡天真,清新质朴.

【期刊名称】《唐山师范学院学报》 【年(卷),期】2016(038)003 【总页数】5页(P63-67) 【关键词】汪曾祺;小说;中国书画 【作 者】许雪姣

【作者单位】安徽大学文学院,安徽合肥230039 【正文语种】中 文 【中图分类】I247.7

中华文化源远流长，博大精深。几千年历史催生了灿烂的中国传统艺术，共同的环境和源头使得中国传统艺术之间相融相通，书法、绘画、音乐、文学是一脉相承的。书法和绘画之间具有密切的相关性，著名画家傅抱石就说过：“中国绘画从初始发展即与书法结缘。书画同源之说起源很早。中国绘画的用笔用墨均从书法中来，要求基本相同。”［1］延伸开来，文学同艺术之间也是息息相关。古往今来，不少文人墨客往往是身兼数长。鲁迅先生不仅写得一手好文章，更是精通木刻手艺。郭

沫若先生不仅是一位文学家，更是一位杰出的历史学家。偏居西隅的贾平凹先生琴棋书画都有涉猎，并且已经成为其文学生涯不可分割的部分。汪曾祺先生也曾对中国传统书法和绘画进行过深入研究，由此深深影响了其小说独特的审美追求和艺术境界。

汪曾祺以文为名，他的书画作品并不像其他大书画家那样深受重视，但作为他的业余爱好仍然伴随了其一生。汪曾祺曾经提过，他的父亲多才多艺，金石书画皆通，小的时候经常站在父亲身边看他作画。父亲还学过很多乐器，擅长单杠，练过武术。在这样的家庭环境熏陶下，耳濡目染，也难怪汪曾祺会说：“我是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。和传统文化脱节，我认为是开国以后，五十年代文学的一个缺陷。”［2］正是因为有了这样明确的文学观念，汪曾祺才会有意识地将自己深谙的书画理论、技法等得心应手地运用到自己的小说创作中。曾经有青年作家读了汪曾祺的小说《受戒》，惊呼道：“小说也是可以这样写的？”［3，p50］一句看似无关紧要的话道出了汪曾祺小说与众不同的精神风貌。鉴于文学和艺术之间相互依存的姻缘关系，本文尝试从题材、语言、结构、色彩和意境等方面探求汪曾祺书画创作对其小说创作的影响。

出生于书香世家，汪曾祺写字从临帖开始，从工整端庄的楷书学起，《圭峰碑》《闲邪公家传》《多宝塔》《张猛龙》等等。正是这种广泛的临帖给汪曾祺的字打下了良好的基础。“书画相通”“书画同源”的美学理论也对汪曾祺产生深远影响，与写字上的广泛临帖和从楷书学起相对应，汪曾祺在作画上特别专注于生活中广泛普通的事物。中国画尤其是中国文人画在汪曾祺的创作实践中占有重要地位。文人画在宋代占据半壁江山，成为画坛主流，并且一改盛唐的富丽堂皇，风格趋向萧散简淡。许多日常事物成为宋代画家的表现对象，远山近水，鸡鸣狗吠，瓜果蔬菜，白发翁媪，少妇小儿，无一不在画家的笔下意趣横生。

深受文人画影响的汪曾祺是一个富有生活情趣的人，他爱逛菜市场，对那些碧绿生

青、新鲜水灵的花木瓜果特别有感情。这是他的自身心性所致，由此也给他的审美观打上了深深的烙印。他说过：“我对一切伟大的东西总有点格格不入。我十年间两登泰山，可谓了不相干。……我是生长在水边的人，一个平常的人，一个平和的人。……我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人。以惯写小桥流水之笔而写高大雄奇之山，殆矣。”［4］他喜爱朴素的东西，认为朴素就是美。他也有一双善于发现美的眼睛，日常生活中极普通的事物经他画出都是情趣盎然。汪曾祺流传至今的国画作品中，都是大白菜、萝卜、蘑菇、仙人掌、藤萝、荷花、小鸟等生活中极其广泛普通的事物。汪曾祺的挚友巫宁坤在回忆与汪曾祺的深交时，提到曾向汪曾祺求索一幅画，要能体现出昆明的特点。汪曾祺思索数日，画了一幅倒挂的仙人掌，浓绿色，开金黄小花，再配以青头菌和牛肝菌。汪曾祺不是择取昆明的代表性建筑或风景，而是选择了昆明人家门口最常见的仙人掌，为了不使画面单调，他将昆明雨季里如雨后春笋般涌出的青头菌和牛肝菌画进了这幅作品里，这样的题材选择与他长期的绘画修养是密切相连的。本着融汇贯通的内在精神，汪曾祺创造性地将自己的入画题材植入到小说中。

虽然20岁就开始发表作品，但汪曾祺明显属于大器晚成之类，直到20世纪80年代即他年过花甲后他的作品才为文坛所注意。汪曾祺晚年小说多以故乡高邮为背景，描绘了这个水乡的民情风俗、底层人物、花鸟虫鱼，为我们展示了淳朴的民风、率真的民性，恰如一幅散发着淡淡清香的水墨画。其小说中最能直接体现书画痕迹的是发表于1982年的《鉴赏家》，写的便是一个画家季匋民和一个鉴赏家叶三之间的深厚情谊。汪曾祺的悟画之道，如于静隐动、计白当黑等都是通过季匋民和叶三之间的对话表现出来的，并且汪曾祺还对这些理论进行了措辞精当、一语中的的讲解。如果没有对中国传统绘画美学的精辟理解，是很难在写作中将这些理论运用得如此得心应手的。

当然，书画美学在汪曾祺作品中的渗透更多的是间接的、隐性的。被视为汪曾祺小

说代表作的《受戒》描绘的便是少男少女明海和小英子的美丽邂逅，对高邮水乡的风俗物产也进行了描写，如小说结尾的芦穗、蒲棒、浮萍、菱角、青桩等，都是其国画作品中常见的题材，并借此表达了对美丽爱情的憧憬。《大淖记事》则用了大量篇幅描写大淖的四季风光，大淖人民的日常起居，大淖独特的民俗文化等等。全篇共六节，几乎每一节都是一幅饱含浓郁生活气息的风景画——大淖风光图、锡匠打锡图、挑夫生活图以及后三节的凄美爱情图。由此可见，汪曾祺小说在取材方面受其书画影响，都着眼于细和小，他不善写宏大之景，描绘的都是生活中的日常事物，但正是这些细致入微的琐屑小事传达出与中国传统书画交相辉映的审美意识和人文关怀，正如作家自称“中国式的抒情人道主义者”。

汪曾祺在论字时说过：“包世臣论王羲之的字，说他的字，但看一个一个的字，并不觉得怎么美，甚至不很平衡，但是字的各部分，字与字之间‘如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关’。”［3，p497］因为深谙写字之道，汪曾祺在写字的过程中，无论是在单个字的起笔、行笔及收笔之间还是在整幅字的谋篇布局上都特别注重相互之间的呼应。观其书法作品，看似杂乱无章，实则柔中透刚，圆中寓方，上呼下应，浑然一体。单看笔画，歪曲扭捏，仿佛笔力不够刚劲透彻，但笔画与笔画之间自然天成，字的大小错落有致，墨色浓淡相宜，越看越有味，越读越不厌。而观其国画作品，似是有一条无形的脉络贯穿其中，无论是作为主角还是陪衬，皆充盈一股圆润气势。远处的山与近旁的水，低矮的茅舍与高大的树木，动的流水与静的芦花，娇盈的瓜果与深沉的枝叶，切合得是那么相得益彰，自有一种朝气蓬勃的风貌，一种含蓄蕴藉的质感。

一生与书画有着不解之缘，写字作画上的呼应理论自然地渗透到汪曾祺小说创作中，他曾在一篇文章里谈过语言的四种特性：内容性、文化性、暗示性和流动性。而其中语言的流动性正与汪曾祺在写字作画时讲究笔法、线条的顾盼有情不谋而合。“汪曾祺的许多小说，单抽出来每一个字和词，感到很一般，说不出哪里好，可是，

组合缠绕在一起却又产生一种韵味，很耐咀嚼，令人回味再三，这就是他与众不同的语言感觉。”［5，p225］

《受戒》结尾，呈现在我们眼前的就是一卷长轴水墨画，水乡特有的意象都被汪曾祺巧妙地纳入了画中，意象与意象之间息息相关，缺了任何一样都会严重影响到画的美感。芦穗、蒲棒、浮萍、长脚蚊子、水蜘蛛、野菱角、青桩，全是水乡特有的物产。整段长短句结合，以短句居多，读来朗朗上口，饶有韵味。先写芦穗和蒲棒，各用一句生动的比喻，清新明快。接下来，“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。”［6，p343］四个短语，四种意象。分而读之，稀松平常，合而读之，流连宛转，有一腔浓郁风情隐逸其中，合成一种文理自然的美感。之后笔锋一变，由静转动，“野菱角开着四瓣的小花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。”［6，p343］全段无一华丽辞藻，均是常见的颜色词和形容词，浅语有致，淡语有味，但就是这样浅淡结合的语言将水乡诗情画意的风光于氤氲水气中完美地烘托了出来，让人感受到的是水乡景色美、风俗美和人情美。

不仅如此，在《大淖记事》中，汪曾祺用了三节的篇幅描绘大淖周边的景色风光和民情风俗。先写大淖的四季风光，突出其浩淼密丽，句与句之间紧密相拥，映带生辉，读来如一帧帧流动的画卷，由春入夏，因夏及秋，以秋带冬，使读者仿佛身临其境。而后大淖的锡匠和挑夫便在这淡淡水墨画中闪亮登场。但作者依然没有叙述情节，而是如行云流水般娓娓道来，平淡雍和。汪曾祺的语言是家常化的，用词朴实无华，但读来却有一种惨淡经营的匠心独运，于平淡无奇中透出绚烂瑰丽的气韵。全篇六节，仿佛是一幅作者早已一挥而就的书法作品，节与节彼此管束，分开来读似乎毫无关联，但通而读之，则暗藏一股一气呵成的气势，大淖景色、锡匠、挑夫、巧云和十一子的爱恋契合得是那么相得益彰，更使汪曾祺的作品锦上添花。 中国的书画美学都将结构视为重中之重，尤其是传统书法。书法大家王羲之特别注重一篇书法作品的结构，流传后世的《兰亭序》给世人带来的美感不仅仅在于字的

苍劲有力、挺拔俊俏，更在于字与字之间的携带呼应和虚实相生。中国画虽然对结构的强调力度不如书法，但中国画的空白理论实则也可归入结构。作画不能把整张宣纸画满，要留有空白，这点与西洋绘画是有着很大区别的。西洋传统绘画填没画底，不留空白，注重形似和对光与影的追求。著名美学家朱光潜说过：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”［7］这与汪曾祺在书画和小说创作中所追求的空白理论有异曲同工之妙。汪曾祺在其笔墨画的创作中，“用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是缥缈天倪，化工的境界”［8，p85］。

中国古代绘画理论强调“虚实相生，无画处皆成妙境”。汪曾祺的书画创作可以说是对这一绘画理论的绝佳诠释。其画小猫，蜷卧于软缎面之上，憨态可掬，留一方空白，让人浮想联翩。其画藤萝，则泼墨如云，使人难分枝叶，下方大片空白，“此时无声胜有声”。其画荷花，只见密密麻麻的荷叶，几朵娇小可爱的荷花点缀其中，铺天盖地的荷叶与零零星星的荷花相互映衬，确是墨气淋漓。

对书画作品结构理论的熟记于心使得汪曾祺在小说创作中运笔自如，形成了气韵盎然、千变万化的结构特点。汪曾祺曾说过：“中国画讲究留白，‘计白当黑’。小说也要‘留白’，不能写得太满。……一篇小说要留有余地，留出大量空白，让读者可以自由地思索认同、判断，首肯。”［3，p78］如《侯银匠》里对侯菊只有语言、动作和侧面描写，通过街坊四邻的羡慕、陆家公公婆婆的称赞、侯银匠在女儿出嫁后对女儿的思念等反映出侯菊的聪慧勤劳，而对侯菊的容貌却无只字描写，全凭读者在脑海中构思。但读罢整部小说，侯菊的形象跃然纸上：容貌秀丽，身形匀称，勤俭持家。不得不说，这是汪曾祺的深厚笔力所致，他善于营造空白，寓有形于无形之中，从而使小说起到了意想不到的效果。

“我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的：平行结构、交叉结构、攒珠式结构、

桔瓣式结构……我认为有多少篇小说就有多少种结构方法。”［3，p80］就像一幅书法作品，同一个字可以有不同的写法，字的各笔画之间可尽顾盼生姿之势，显旁逸斜出之态，字与字之间的呼应可以千变万化、蕴藉无穷。如果一幅字通篇规规矩矩、毫无变化，无笔力可言，无章法可循，那么这样的作品只能是呆板笨拙，难登大雅之堂。同理，一篇小说也必须根据它所要表达的内容采用合适的结构，一个小说家对结构技巧的运用必须娴熟，对不同的小说作品采用不同的结构方式。 从中国书法的发展史来看，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。魏晋的行草，唐人的真书和宋明的行草各有各的风格，这反映了书法艺术在不同时代的发展和变化。就个人而言，书法艺术也会呈现出千姿百态之势。汪曾祺的书法创作也别有风韵，不同的作品呈现出不同的姿态。汪曾祺曾经写了一副对联“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，用较为端正的楷书书成，字的大小各异，粗细得当，读来有一种歪斜的美，一种江南烟雨的味道。而他的小诗《河豚》则采用行楷，以首联和颔联的宽广之势携带颈联和尾联的细弱之态，观之赏心悦目。不得不说，汪曾祺书画上丰富多样的结构方式对其小说上的影响是显而易见的，不同的小说根据表达的需要有不同的结构，与其字画千姿百态的结构遥相呼应。

比如《岁寒三友》开门见山，分别介绍了三个人物，开绒线店的王瘦吾、开炮仗店的陶虎臣和画画的靳彝甫。而后用一根无形的命运线将这三个不相关的人物串联在一起，表现了这三人共患难的深情厚谊。《天鹅之死》则采用了时空交错的结构方式，叙述视角不断在白蕤、天鹅、某某三人之间转换，同时时间进度也以白蕤从小朋友到考进芭蕾舞校到被打成现行反革命再到转业当保育员，层层递进，天鹅的高贵形象和悲惨结局也清晰地展现在读者面前。而《复仇》明显是意识流手法，人物的思想、感情、行为随意识流动，虚无缥缈，如梦如幻。

传统的书法理论认为一幅优秀的书法作品是题款、正文和钤印的有机统一，从字面来看，墨和色要相得益彰。即便是对于墨的使用也要掌握好笔的力度，才能创作出

“从渴墨、焦墨到浅的像水一样的淡墨”这样的效果。当然，通篇用墨未免有些单调呆板，在适当的位置盖一枚小小的朱红印章可使作品生机盎然。绘画美论更是强调色彩的使用，中国画虽不似西方油画那样繁复浓重，对色彩大为崇拜，但其在长期的发展过程中也形成了独具一格的色彩理论。流传后世的书画作品无一不是在清雅之墨中用秾丽之色，颇有特立独行的意味。观汪曾祺画作，大体以墨为主，以色为辅，对色彩的运用不在肆意而在醒透，甚至是“一语点醒梦中人”的效果。 赏其芭蕉，叶片硕大饱满，墨色浓淡结合，原本画面可就此戛然而止，汪曾祺偏又在左下方以鲜嫩之色添一水红樱桃，以盈盈之态画一棕腹黑背的娇小鸟儿，意犹未尽，又以猗猗翠绿加两片绿叶来烘托水红樱桃。画面圆润醇美，色彩的搭配恰到好处，水乳交融。

汪曾祺在小说创作中又何尝不是如此呢？他善于在张弛有度的叙述中添以醒目之色，正是在对色彩的描绘中水乡高邮的民俗风情被作者徐徐地呈现在读者面前，洋溢着悠远缥缈的意蕴。在《岁寒三友》里，季匋民到靳彝甫家看画稿，曾对靳彝甫说了这样几句话：“人物，不要跟在改七芗、费晓楼后面跑。倪墨耕犹为甜俗。要越过唐伯虎，直逼两宋南唐。我奉赠你两个字：古，艳。比如这张杨妃出浴，披纱用洋红，就俗。用朱红，加一点紫！把颜色搞得重重的！脸上也不要这样干净，给她贴几个花子！”［6，p358］对杨妃于后宫里奢靡生活的了解使得汪曾祺对其衣装着色的选择更为贴切恰当，隆重的朱红加紫比起洋红更能突出杨妃出浴后的膏泽脂香而不是天生丽质的蕙质兰心。再如《大淖记事》里“他长得挺拔匀称，肩宽腰细，唇红齿白，浓眉大眼，头戴遮阳草帽，青鞋净袜，全身衣服整齐合体”［6，p418］。一红一白一青，准确传神地勾勒出了十一子的外貌特点，印入读者脑海中的就是一个皮肤白净，明眸皓齿的少年男子。“一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！”［6，p420］在对锡匠和挑夫清一色的描写中插入了对妇女的描绘，

紫红、碧绿、雪白，均是明丽清新的颜色词，看似描绘瓜木蔬果，实则也烘托出大淖妇女的明艳动人，传达出对大淖人杰地灵、钟灵毓秀的真诚歌颂和赞美之情。 可以说，如果没有对中国书画用色之道的琢磨和推敲，是很难在写作过程中对色彩词的使用做到信手拈来的。当然，汪曾祺的用色还是十分谨慎的，该用的地方一定会用，不该用的地方毫不保留，于有限的色彩中传达出无限的意蕴，体现出与中国传统书画休戚相关的审美趣味。

著名美学家兼诗人宗白华在《中国艺术意境之诞生》里说过：“意境，是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”［8，p70］意境，向来是书法家和文人画家在构思作品时的重要参照点。一幅书法作品，纵使字再怎样遒劲有力，如不能传达出深远空灵的意味，读后仍会使读者觉得如嚼石灰，兴味索然。同样，一幅写意画作品，作者在作画时不仅要考虑谋篇布局，更要考虑如何在所画的景物中营造出“象外之象，景外之景”的氛围，使观赏者如临其境，感受到一种美的陶冶。美学家朱光潜有一篇文章《我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的》，汪曾祺有一双善于发现美的眼睛，他对待生活中诗意美的态度就是朱光潜所谓的美感的态度。这种态度以美为最高目的，注重意境氛围的创造和渲染。

汪曾祺曾经画了一幅月季争妍图，取名为《同度春光》。画面上的月季，鹅黄色明快怡人，绛红色活泼灿烂，茎叶皆用墨渲染而成，淋漓尽致，浓淡相宜。尤为引人注目的是，汪曾祺用点点嫩绿烘托其上的鹅黄，与其下的墨叶俯仰生姿。画面虽然没有明明白白地表现一个“春”字，但观赏者从这交相辉映的双色月季中明显能感受到浓浓春意。此不可不谓是作者自身的人格力量所致，将自己长期受到的传统文化滋养内化为作品的意蕴，并通过所画的极具浓郁生活气息的日常事物创造出一种只可意会不可言传的境界。

因深受书画熏陶，在写字作画过程中对意境的重视也影响了汪曾祺小说的意境氛围。温儒敏说过：“重视背景描写与气氛渲染，突出故事情节以外的‘意境’、‘情

调’，浓郁的生活气息，诗意的梦幻、场面、细节、印象等诸多因素，使他的小说富有诗意。”［5，p222］

《职业》光看标题可能会觉得含义太宽泛，不知道作家会写出什么样的内容。但读完全篇，似又在意料之外、情理之中，作者正是以小见大，从看似平常的吆喝声里体味出了这些底层市民的艰辛寒酸。全篇共写了五种叫卖声，每一种叫卖声都能让读者体会出不同的情感，可谓五味杂陈，百感交集。

作品开头就是“文林街一年四季，从早到晚，有各种吆喝叫卖的声音”［9，p29］。没有具体时间，淡化社会背景，奠定了整篇小说的内容和基调。接下来是一个中年女人的叫卖——“有旧衣烂衫找来卖！”［9，p29］寥寥几句，读者眼前就浮现出一位衣着朴素的乡下妇女，为生计所迫而收购旧衣烂衫，从中体会出的是作者对底层百姓艰辛生活的怜悯。作者一开篇就巧妙地将读者引入了一种感伤凄凉的意境，正如作者在写字时酣畅淋漓，将自身所受到的儒道文化滋养慢慢渗透于自己的一笔一画中，其中蕴含的是作者悲天悯人的情怀。而后，“有人卖贵州遵义板桥的化风丹……？”［9，p29］引起了作者一连串的疑问，这里作者并没有刻意去描写这句叫卖声如何如何，而是引申开来，板桥、化风丹、昆明，在这个寂寥的时刻听到这样的叫卖声，我们从中明显能感受到作者远离高邮的撩不散、绕不开的思乡情结。随之而来的一个低沉苍凉的声音“壁虱药！虼蚤药！”［9，p30］它响彻在黄昏后，回荡在深夜里，总会引起人无限的思绪。甚至一个在床上心事重重，辗转反侧的年轻学子形象忽地就出现在读者脑海里。在盛夏和初秋时分，“卖杨梅——！玉米粑粑——！”［9，p30］就该闪亮登场了，汪曾祺用饱含深情的笔调向我们描绘了昆明的火炭梅和玉米粑粑，语气间满是在昆明求学时对一切事物的欣喜和好奇。不得不说，这种效果的出现与作者的书画修养不可分割。试想，如果不是在长期写字作画过程中悟出了怎样营造意境的奥妙，又怎能在小说里惜墨如金，只是几句话便准确传神地道出了不同叫卖声的意境氛围呢？

然而作者花费大量笔墨描写的却是第五种叫卖声“椒盐饼子西洋糕！”［9，p31］吆喝的是一个十一二岁的孩子，汪曾祺以细腻的笔触描绘了椒盐饼子和西洋糕的外形，接着对这个孩子穿街过巷叫卖的情形进行了叙述，顺带提及了孩子的悲惨身世和尽职尽责。读到这儿，一个孤苦伶仃但责任心极强的孤儿形象便渐渐从文字里浮出，栩栩如生的形象背后透露出的却是世态炎凉。而后写了孩子看鸟，看似有些突兀，但汪曾祺插入这一段显然是别有用心，从侧面烘托出了孩子的尽职，也使全篇的意境更为完整，或许是汪曾祺有意通过吆喝声来塑造血肉丰满的人物形象，他不厌其烦地写了其他孩子不加恶意的模仿。“捏着鼻子吹洋号！”［9，p33］极富童趣，令人忍俊不禁。更妙的是，在结尾，汪曾祺写出这个叫卖的孩子在无人的小巷里大声吆喝了一声“捏着鼻子吹洋号！”全篇到此戛然而止，但读者总觉得小说还没有写完，有的是充分的空间去想象，而汪曾祺也就在这言有尽而意无穷的境界完成了对小说独特的审美追求。

“它们（各种艺术）相互之间是有着经常的关系的，但这些关系并非从一点出发而决定其他艺术的所谓影响，而应该被看成一种具有辩证关系的复杂结构，这种结构通过一种艺术进入另一种艺术，反过来，又通过另一种艺术进入这种艺术，在进入某种艺术后可以发生完全的形变。”［10］可见文学与艺术之间存在着姻缘，正是这种姻缘，使得文学与艺术之间的发展休戚相关。终生致力于书画创作的汪曾祺将传统的书画理论娴熟地运用到小说创作中，写出了故乡高邮的淳朴的民风、率真的民情、灿烂的民俗，为我们谱写了一曲人性的赞歌，表达了对至真至纯精神境界的向往。从这个意义上讲，汪曾祺的小说对中国当代文学发展是有重要启示的。

【相关文献】

［1］ 邱振中.书法与绘画的相关性［M］.北京：中国人民大学出版社，2011：340. ［2］ 汪曾祺.汪曾祺全集（四）［M］.北京：北京师范大学出版社，1998：290.

［3］ 汪曾祺.汪曾祺全集（六）［M］.北京：北京师范大学出版社，1998：50-497. ［4］ 汪曾祺.汪曾祺全集（五）［M］.北京：北京师范大学出版社，1998：193-194.

［5］ 温儒敏，赵祖谟.中国现当代文学专题研究（第二版）［M］.北京：北京大学出版社，2013：222-225.

［6］ 汪曾祺.汪曾祺全集（一）［M］.北京：北京师范大学出版社，1998：343-420. ［7］ 朱光潜.无言之美（第二版）［M］.北京：北京大学出版社，2013：11. ［8］ 宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：70-85.

［9］ 汪曾祺.汪曾祺全集（二）［M］.北京：北京师范大学出版社，1998：29-33.

［10］ 乐黛云.论文学与艺术的关系［J］.深圳大学学报（人文社会科学版），1987（3）：1-9.